Les 90 plus grands albums de l'impact des années 90 obtiennent une nouvelle musique, des nouvelles, des critiques et plus livrés directement dans votre boîte de réception.

Cet article a été initialement publié dans le numéro de septembre 1999 de SPIN.

"Vous devez planer."

Nous avons beaucoup entendu cela pendant le temps que nous avons passé à préparer ce numéro. Ce qui est compréhensible. Prononcer les 90 meilleurs albums des années 90 est une chose quelque peu présomptueuse à faire. Lorsque vous mesurez la musique que cette décennie offre à l'histoire - les sons avec lesquels nous avons fait la fête, copulé, combattu et pleuré - tout le monde a une opinion. Que le nôtre soit plus valable que le vôtre est discutable. Mais bon, c'est notre magazine.

Qu'est-ce donc, demandez-vous, qui constitue le "plus grand" ? Ne commence même pas. Qu'il suffise de dire qu'après de nombreuses discussions animées et d'innombrables insultes voilées, il s'agissait à la fois d'un talent artistique remarquable et d'une valeur de choc culturel. Parfois, l'impact d'un disque sur vos Skechers l'a aidé à faire pencher la balance par rapport à un art plus raffiné (Nevermind de Nirvana en tête de In Utero). D'autres fois, le parfaitement cuit a battu le brillamment cru (PJ Harvey's To Bring You My Love over Rid of Me). Tupac Shakur, Ani DiFranco, Jane's Addiction et d'autres artistes que nous aimons pour un million de raisons, mais qui n'ont pas fait ce que nous pensions être un véritable grand disque dans les années 90, restent dans nos cœurs, mais pas sur la liste.

Vous remarquerez peut-être également que notre liste penche un peu vers les disques du début des années 90, en particulier pour le rock et le hip-hop. Nous venons d'appeler les âges d'or comme nous les avons vus. Malgré tous leurs mackin', ni Puffy ni Jay-Z n'ont fait d'albums qui aient touché la passion engagée de Fear of a Black Planet ou l'ambition musicale de The Low End Theory. Et malgré tout leur bruit et leur fureur, ni Korn ni Limp Rizkit n'ont fait de disques avec l'âme brûlante de Nirvana ou le zèle missionnaire de Rage Against the Machine. Bien sûr, cela peut prendre quelques années pour que l'héritage d'un disque devienne clair, et de nombreux albums sonnent mieux avec le recul, même Purple de Stone Temple Pilots. D'accord, peut-être pas.

Pourtant, en regardant en arrière sur la décennie, les choses semblent bonnes pour les années 2000. Les sorties d'OutKast, Beck, Lauryn Hill, les Beastie Boys, Radiohead et les Chemical Brothers - entre autres dans les pages qui suivent - ont pointé le rock, le hip-hop et la pop vers un futur effrayant. Tout ce que nous pouvons dire, c'est : allez-y.

1. Nirvana, Nevermind (DGC, 1991)

Les punk rockers sont de petites merdes opiniâtres qui se soucient trop de ce qui est nul et de ce qui ne l'est pas et qui se débrouillent avec un sens de l'humour déjanté. Kurt Cobain a toujours été une petite merde méchamment drôle. Ma citation préférée de Cobain : "Même les gars de la patrouille de sécurité m'ont appelé 'f —— t '." écran arborant un symbole d'anarchie, tandis que Nirvana ("le groupe") vacille à l'arrière de la salle de gym presque catatoniquement. Yo, la révolution punk-rock sera télévisée 15 ans trop tard ! Maman et papa, devinez quoi ? Les enfants ne vont pas bien ! Où étais-tu?

Voici Cobain sur Nevermind, la supposée BO du désenchantement pour la soi-disant Génération X (de la bio du groupe de Michael Azerrad, Come As You Are) : "Je suis gêné par ça. C'est plus proche d'un disque de Motley Crüe que d'un disque punk-rock. Sur "Smells Like Teen Spirit", le cri de ralliement "grunge" : "Ce n'est vraiment pas du tout abrasif. Ça ne crie qu'à la fin. C'est un peu boiteux.

Comme beaucoup de ceux qui avaient écouté du rock classique (Beatles, Who, Sabbath) et du punk des années 80 (Bad Brains, Scratch Acid, Replacements, Hüsker Dü), Cobain savait que le son de son groupe n'était pas étonnamment original ; lui et le bassiste Krist Novoselic avaient même peur que les gens les clouent pour avoir arraché les Pixies sur "Teen Spirit". Mais derrière son autodérision sarcastique, Cobain savait qu'il avait un don, et après les débuts turgescents du groupe, Bleach, il savait qu'il écrivait de bien meilleures chansons : en plus, dans Dave Grohl (ex du groupe de hardcore D.C. Scream), il ' j'ai trouvé "le batteur de nos rêves". Une démo produite par Butch Vig (maintenant de Garbage) a fait signer le groupe au label majeur DGC et pas une seconde trop tôt. "C'était une sorte de période désespérée", explique Grohl, maintenant un Foo Fighter. "Kurt et moi vivions ensemble, vendant des amplificateurs et des 45 tours de" Love Buzz "(un rare premier single) pour la nourriture. Nous avons en fait joué un spectacle pour tous les âges à Seattle pour l'argent du gaz pour aller à Los Angeles pour enregistrer Nevermind. Mais quand ils ont finalement rencontré Vig dans un studio de Van Nuys (où les rumeurs de Fleetwood Mac ont été imaginées) des mois plus tard, les espoirs étaient grands. "Nous ne faisions que vivre et respirer la musique", déclare Novosolic. "Kurt sortait tous ces riffs et ces lignes vocales, et les chansons se réunissaient si bien."

Vig ajoute : "Le premier jour, ils ont tout parcouru, et cela semblait incroyable. C'était dans ce genre d'entrepôt, Kurt et Krist avaient ces énormes amplis au volume étourdissant, et Dave était si intensément bruyant et mort; il était juste ravi d'être dans le groupe, et son enthousiasme a infecté Kurt.

Les mélodies austères et lancinantes de Nevermind, les paroles sombres et pleines d'esprit et le thrash contrôlé diffèrent des enregistrements plus durs de Nirvana avant et après (Geffen A&R Gary Gersh a même parlé de laisser de côté certaines chansons plus accrocheuses pour que l'album ne sonne pas comme une vente). "C'était tellement fou d'être jeté dans ce monde de" professionnalisme "", dit Grohl. «Peu importe que nous ayons affaire à être traités comme des musiciens de rock professionnels, ce que nous n'étions pas. Je veux dire, quand nous avons entendu «Teen Spirit» sur ces gros haut-parleurs, tout le monde a paniqué.

Cobain écrivait de toute évidence avec une voix insistante et pleine d'espoir dans sa tête qui se disputait - et plaisantait - avec la célèbre fosse à ronger dans son estomac. Il a même écrit une sorte de chanson d'amour ("Drain You"), un échange touchant et brûlant entre deux nourrissons maladifs qui partagent le même lit d'hôpital. Bien sûr, Cobain se sédait également avec du Jack Daniels et du sirop contre la toux à la codéine (ce dernier pour conjurer ses envies d'héroïne et préserver sa voix effilochée). "Kurt pourrait te charmer le pantalon", dit Vig, "puis aller dans un coin et refuser de parler. Il avait ces sautes d'humeur ridicules. Il y a une vieille parole de Black Flag qui crie (avec un peu de sarcasme), "Je veux vivre / J'aimerais être mort", et c'était l'éternel enchevêtrement de Nevermind. "On a Plain", tendrement déferlant, présente de douces harmonies "ah-ah" et Cobain confesse d'un ton neutre : "Je me suis tellement défoncé que j'ai gratté jusqu'à ce que je saigne".

Après la mort de Kurt Cobain, il est devenu la "voix d'une génération", mais pendant qu'il était ici, il était aimé parce qu'il avait les blagues les plus noires de la vie (contrairement, disons, à Axl Rose, qui faisait rage dans le vide comme s'il méritait un répondre). Par conséquent. les chansons de Nevermind sont tristes, énigmatiques, hostiles, enfantines et oui, drôles. De "Lithium": "Je suis si seul, mais ça va, je me suis rasé la tête." Et pendant une minute au début des années 90, les plaintes corrosives de Cobain ont râlé comme la vérité - la sagesse d'un enfant blanc maltraité et malin avec une guitare mal accordée et un rêve (injecter le niveau de sarcasme nécessaire ; Cobain l'aurait fait) . Pour une confluence de raisons - l'héritage de la peste Reagan, le besoin de l'industrie de viande rock fraîche après le hair-metal, le talent du groupe (!) - cette râpe a été entendue et vendue. Nevermind a dominé les charts pop en janvier 1992, remplaçant Michael Jackson, et le visage renfrogné et souriant du punk est entré dans le courant dominant des jeunes.

Puis nous avons continué. Comme le résume Kim Deal des éleveurs, "Ouais, [Nevermind] a changé la façon dont les maisons de disques embauchaient les vice-présidents et les A&R. Mais maintenant, c'est de nouveau une question de cul.

Pourtant, après toute la mort et le battage médiatique, Nevermind secoue les murs comme une tempête. Vous le sentez lorsque les roulements de batterie de Grohl font battre votre cœur dans les refrains et que les lignes de basse mélodiques de Novoselic vous permettent de respirer dans le rugissement. Vous le ressentez dans la façon dont la guitare discordante de Cobain n'étouffe jamais la mélodie, mais la souille avec juste assez de doute pour la rendre réelle. Mais surtout, vous le ressentez dans la voix fine comme du papier de Cobain, alors qu'il regarde les horreurs mortelles de grandir et parvient d'une manière ou d'une autre à faire un sourire de merde. CHARLES ARON

2. Public Enemy, Fear of a Black Planet (Def Jam, 1990)

Pour Public Enemy, les années 1990 ont commencé comme une conférence de presse en cours. Après le deuxième album de PE, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back en 1988, ingénieusement maîtrisé le hip-hop comme un théâtre afrocentrique féroce, ils ont malmené les diables des médias (souvent à cause des enseignements de Nation of Islam et du ministre Louis Farrakhan), puis , au début de 1989, a sorti le single "Fight the Power", du film Do the Right Thing de Spike Lee (qui faisait référence à des attaques racistes contre des Noirs à Bensonhurst et Howard Beach, et a été présenté dans la presse new-yorkaise comme une incitation aux violences). Au moment où Fear of a Black Planet est tombé en avril 1990, le groupe d'étudiants de Long Island s'était déjà brièvement dissous au milieu d'accusations d'antisémitisme et d'une vague de menaces de mort. PE était le groupe le plus assiégé de la pop. Mais ils ne reculaient pas.

"Nous voulions frapper avec la force d'un accord de puissance de Led Zeppelin", déclare Chuck D., voix principale/visionnaire de PE. "Personne n'avait jamais essayé de faire une déclaration musicale aussi agressive, globale et intellectuelle sur un hip-hop enregistrer avant, et ça a effrayé les gens. Cela a provoqué une telle tempête de merde, peu de gens ont eu le courage de le faire depuis.

Fear est "juste" un disque de hip-hop comme Invisible Man n'est qu'un long roman. À l'origine une tentative de briser les barrières raciales et de passer au crible la poussière pour trouver des réponses, l'album a vu PE remettre en question son propre monde aussi durement que la société dans son ensemble. La chanson titre, qui riffs sur le dégoût de l'Amérique pour le mélange des races, sonne un orgue de carnaval avant de descendre dans une chambre d'écho palpitante / engourdissante de voix, y compris la diatribe haussière de Chuck ("Qu'est-ce qui est pur ? Qui est pur ?"). L'équipe de production de Bomb Squad (le cofondateur du groupe Hank Shocklee, Keith Shocklee, Eric "Vietnam" Sadler et Chuck, alias Carl Ryder), a d'abord déchaîné son océan de funk sur It Takes a Nation, mais pour Fear, ils semblaient échantillonner le son d'un monde qui s'écorche vif. Des breakbeats fracturés, des klaxons, des sirènes, des guitares, des DJ radio désemparés, des morceaux d'oratoire brûlants, des statiques recâblés et le hurlement du show-biz de James Brown sont tous assemblés dans un moteur rythmique qui rappelle les rituels afrobeat de Fela autant que d'autres musiques rap du jour. Même l'acolyte bouffon Flavour Flav se cure les dents avec les esprits des morts sur l'acte d'accusation de "service public" "911 Is a Joke".

"Je me souviens que le Bomb Squad parlait de la manière dont les sons de ce disque détruisaient la musique telle que nous la connaissons", déclare Zack de la Rocha de Rage Against the Machine, qui joue souvent Fear over the sound system avant leurs concerts. . "Soniquement et politiquement, cela a ouvert une nouvelle scène."

Chuck explique : "N'oubliez pas que nous avions des points de référence plus larges que la plupart des enfants : nous avions 30 ans. La musique rap est l'incarnation de toutes les musiques qui l'ont précédée, et nous avons en fait vécu ce qui s'est passé dans les années 60, 70 et 80. Nous faisions notre version funk énervée de Sgt. Pepper, pas un disque de rap qu'un DJ pourrait déposer dans son set de club.

La peur a également été enregistrée alors que le PE se désintégrait (le Bomb Squad n'a plus jamais fonctionné en tant qu'unité complète). Le premier single, "Welcome to the Terrordome", est sorti à la fin de 1989, à la suite d'une autre chape antisémite de Richard "Professor Griff" Griffin, le "Ministre de l'information" de PE (ou "accessoire de scène raciste", comme l'a alors dit le patron du label Def Jam, Russell Simmons). Le groupe n'était pas du tout d'accord sur la question de savoir si leur copain d'enfance pouvait être autorisé, et Chuck D s'est moqué publiquement - renvoyant Griff, le réintégrant, etc. critiques, Griff ?), puis déclame : "Ma maison est ta maison".

"C'était une chanson tellement folle", dit Sadler. "Quand Chuck a enregistré sa voix, il était si intense qu'il a contourné le refrain, rappé complètement et complètement modifié la structure de la chanson. Il était comme un homme qui allait trop loin.

Lorsque Chuck D lutte contre le sexisme sur l'hymne "Revolutionary Generation", crache des propos homophobes sur "Meet the G That Killed Me" ou dépouille l'histoire raciste sur "Who Stole the Soul ?", il exprime la faiblesse, la paranoïa et la trahison qui ont damné sa famille, dans l'espoir désespéré de la racheter. Façonnant des éclats révélateurs à partir de bruits « blancs » et « noirs », Fear of a Black Planet résonne toujours, en tant que modèle sonore et psychique pour des groupes tels que Rage, Chemical Brothers, Tricky et Prodigy, tout en influençant les genres de danse de la jungle. bavarder à Big Beat. Mais avec Public Enemy, le message a alimenté le média, et leur tentative passionnée d'injecter la politique raciale dans la culture pop hante toujours la maison divisée de l'Amérique. CHARLES ARON

3. PJ Harvey, To Bring You My Love (Island, 1995)

Avant que Polly Jean Harvey n'ordonne à Robert De Niro de s'asseoir sur son visage, avant qu'elle ne lance son vaudou, elle a eu une révélation. Assise dans un pub britannique près de la ferme de ses parents, en train de regarder un groupe de rock indépendant, l'adolescente maigre a été soudainement submergée par l'insignifiance de la musique. Cela lui a donné envie de monter dans le groupe et de les secouer, mais elle a commencé à écrire ses propres chansons à la place. Près de cinq ans plus tard, après les classiques furieusement recherchés du début des années 90, Dry and Rid of Me, elle était prête à secouer à nouveau ses pairs. Alors que la « révolution » du rock alternatif profitait d'un son grunge, d'un pop-punk joyeux et d'Alanis à l'ère de la pipe, Harvey a sorti To Bring You My Love, une vision grondante, envoûtante et ravagée par le blues qui a fait le potentiel artistique du rock. se sentir à nouveau sans limites. L'acclamation de la critique était assourdissante. Puis tout le monde a acheté l'album Candlebox.

Ce n'est pas que To Bring You My Love ait échoué - il s'est vendu à environ 200 000 exemplaires, ce qui est plutôt bien pour une exploration atmosphérique des extrêmes de l'émotion et du désir. (Le single "Down by the Water" est un creepfest flou sur une mère étouffante qui vient peut-être de noyer sa "fille aux yeux bleus".) Il a laissé même les artistes superstar humiliés. Courtney Love considérait Harvey comme "la seule rock star qui me fait savoir que je suis de la merde". Aujourd'hui encore, la chanteuse de No Doubt, Gwen Stefani, qualifie l'album de "si fort qu'il me fait peur".

La perfection menaçante de To Bring You My Love n'est pas venue sans coût. Harvey appelle la réalisation du disque "l'expérience la plus exténuante de ma vie". Elle était déchirée entre prouver qu'elle était digne du vestiaire du dieu du rock (et pourrait-elle avoir le casier à côté de Bob Dylan, s'il vous plaît ?) et se demander si elle voulait vraiment la célébrité qui l'accompagne. Elle a également estimé que Rid of Me de 1993 avait poussé assez loin son son de guitare abrasif et son personnage de 50 pieds Queenie. "J'étais sur le rack émotionnellement", dit Harvey. "J'avais particulièrement du mal à accepter qui je suis." Ainsi, à la recherche d'une nouvelle direction, elle a fait ce que ferait n'importe quel artiste à tendance gothique qui avait l'habitude de retirer les fœtus morts des moutons de la famille : elle a étudié l'opéra et lu American Psycho.

Puis, dans une grande vieille grange, elle a écrit quelques chansons sur les claviers et les a envoyées à son groupe - l'ancien coéquipier d'Automatic Dlamini John Parish, le guitariste avant-gardiste Joe Gore, le sideman de Captain Beefheart Eric Drew Feldman et le producteur Flood ( U2/Nine Inch Nails) - pensant que c'était probablement de la merde. Mais « à partir du moment où j'ai inséré la cassette », dit Gore, « j'ai su que ce disque allait être phénoménalement génial. Quand beaucoup d'artistes essaient d'évoquer le pouvoir émotionnel du blues et du gospel, cela sort comme une imitation boiteuse. Polly ne perd pas de temps à reproduire les gestes, elle puise simplement dans le noyau le plus profond de la musique.

Auteur accompli qui a un jour frappé en plaisantant Gore avec une canne pour avoir joué quelques notes supplémentaires, Harvey voulait "être en contrôle total : qui jouait, quoi, où, quand et comment. Nous sommes restés en studio plus de temps que je n'en ai jamais passé, nous sentant juste épuisés. Elle était en larmes presque tous les jours et l'ambiance était tendue. Gore se souvient en riant : "Je parlais à [le bassiste des Red Hot Chili Peppers] Flea au téléphone, et il a dit : 'Dis à Polly que je suis tellement fan que je nagerais au-dessus de l'océan juste pour jouer une note pour libre." Quand j'ai dit à John Parish plus tard, il a dit qu'après seulement cinq minutes avec nous tous, il reviendrait à la nage."

Où Rid of Me parlait d'exhortations bruyantes à "se pencher sur Casanova !" To Bring You My Love crée une ambiance tout aussi dérangeante avec un son sobre à la fois brut et composé. Chantant en tant qu'homme et femme, Harvey emmène ses paroles folkloriques de la naissance à la destruction, transformant la maternité en magie et en malédiction. Le crescendo émotionnel flétrissant de la chanson titre – juste un simple riff sinistre avec des vibrations occasionnelles et des épanouissements d'orgue – concerne apparemment les sacrifices que le narrateur a faits pour un amoureux, mais c'est aussi une métaphore de Suffering for Your Art. "J'ai voyagé sur la terre sèche et les inondations, l'enfer et les crues", proclame Harvey, un petit vibrato à la fin faisant un clin d'œil à une telle prétention.

Bien qu'Harvey puisse maintenant remettre en question ce genre d'engagement (l'année dernière Is This Desire ? était considérablement moins ambitieux), To Bring You My Love est le son inoubliable de quelqu'un qui joue quotidiennement des dizaines avec Dieu et le Diable. Et Harvey, toujours perfectionniste, ne peut même pas se résoudre à l'écouter. "J'adorerais", dit-elle, "mais je me souviendrais juste de la façon dont une partie de guitare m'a causé du chagrin et j'aimerais pouvoir la changer." SIA MICHEL

4. Beck, Odelay (DGC, 1996)

Il est tentant de penser que le mélange d'époque et parfait de rock et de folk, de hip-hop et de punk, d'ironie et de sincérité d'Odelay est le fruit d'années d'études de marché. Ces fragments imbriqués de Troggs et de la vieille école ; ces mélanges avisés de Muzak et de Mattel ; ces paroles hilarantes mais évocatrices de bortsch-belt-by-way-of-Sugar Hill. Tout cela semble être le résultat de mois passés à lire des zines et à surfer sur l'accès public, à composer et à remixer. La vérité est un peu plus effrayante : Beck vient de décider de se lâcher.

"Il avait déjà enregistré l'équivalent d'un album de chansons de guitare directes", déclare Mike Simpson des Dust Brothers, l'équipe de production qui a travaillé sur Odelay (et la boutique Paul's des Beastie Boys). "Mais il pensait qu'ils semblaient cliniques - il a dit qu'il voulait que l'album sonne comme s'il s'amusait." Alors Simpson et son partenaire John King ont suggéré à Beck de venir dans leur home studio de la taille d'un placard et de "juste déconner". Comme ils l'ont vite découvert, personne ne se trompe comme Beck. "Nous sortions un disque pour nous inspirer, ou enregistrions un rythme, et Beck aurait instantanément une mélodie pour cela", dit Simpson. "Il écrivait toutes les paroles en, genre, dix minutes." Pour rire, Simpson a sorti un vieux disque éducatif intitulé Sex for Teens (Where It's At); King a repris une vieille chanson de Mantronix avec la phrase "j'ai deux platines et un microphone" et a sorti le premier single de l'album et le titre du magazine de l'année. Ils ont écrit et enregistré "Devils Haircut" et "The New Pollution" le même jour. "Paroles, mélodie, musique - tout", dit Simpson. "C'était incroyable."

"J'y ai juste pensé comme de l'utopisme", dit Beck. "C'était la libération de pouvoir choisir les meilleurs aspects de toute cette grande musique et de ne pas s'accrocher à ce qui est actuel, ce qui est ringard ou ce qui est avant-gardiste. Tout le monde a sa propre définition de ce qui est bon dans la musique, et c'était la mienne.

À l'époque, il semblait que tout le monde aussi. "Loser" de Beck avait déjà emballé toutes sortes de trésors sous-culturels - lo-fi, breakbeat, Delta blues - dans une seule bouchée sonore incroyablement digeste. Mais quand son petit improvisé dork-jam a été saisi comme un hymne générationnel, il n'était pas trop excité pour le faire passer au niveau supérieur. Ainsi, après être revenu à ses racines folk avec la sortie indépendante One Foot in the Grave, le retour de Beck à l'ère de l'information de la pop des années 90 a annoncé une vague d'actes futuristes mélangeant les styles, dont Garbage, Cibo Matto, les Chemical Brothers, Cornershop, DJ Shadow et Sugar Ray.

Odelay n'a pas seulement apporté les sons, mais aussi la psychologie de toute une société naissante, intelligente, post-punk et post-rap d'auditeurs dans la splendeur grand public. Son étreinte pondérée de toute la fête musicale folle-sexy-cool des années 90 est peut-être la réalisation la plus impressionnante de Beck.

Sur son prochain album, Mutations, Beck est allé plus loin dans une sincérité plus douce, plus sombre et plus finement tournée, chantant des chansons plus sombres sur la perte, la culpabilité et la résurrection. À certains égards, c'est une coda appropriée pour Odelay, un album qui s'inquiétait des détritus culturels et du blues ancien d'un siècle qui s'efface, même s'il les a transformés en un chef-d'œuvre. "C'était bizarre - à l'époque, je pensais que l'album était un peu en retard", dit Beck. "C'était drôle d'entendre les gens dire que c'était devant. J'ai pensé à l'époque, 'Oh, utiliser Moogs est en quelque sorte joué. Les rythmes hip-hop avec les chansons folkloriques sont en quelque sorte joués. J'étais assez convaincu que je venais de faire ce truc pour me faire plaisir. CHRIS NORRIS

5. Pavement, Slanted and Enchanted (Matador, 1992)

Qu'est-ce que c'est pour le timing : l'album qui a défini le rock indépendant, qui a incarné la façon dont une décennie de groupes a transformé le punk hardcore en un terrain de jeu collégial du son, a été enregistré à peu près au même moment que Nevermind, le disque qui a détruit la scène pour toujours. Slanted and Enchanted, le premier long métrage de Pavement, a été "influencé par toutes les icônes du rock indie - Sonic Youth, Dinosaur Jr., Replacements", déclare le guitariste de Pavement Scott Kannberg (alias Spiral Stairs), toujours respectueux. "Vous vous êtes senti chanceux parce que c'étaient les meilleurs groupes."

Des amis de Stockton, Californie, Kannberg et le chanteur/auteur-compositeur/guitariste Stephen Malkmus (alias S.M.) avaient au début de la vingtaine lorsque Slanted a été enregistré. Mais comme Malkmus se souvient, "Nous étions déjà convaincus que nous étions de la merde chaude." En effet, trois EP en édition limitée - plus tard rassemblés sous le nom de Westing (par Musket et Sextant) - leur avaient valu l'adoration des prêtres hipsters. Enregistrés à Louder Than You Think, le studio de garage appartenant au batteur Gary Young, âgé de 40 ans, les sorties de Pavement étaient des collages épineux : guitares aplaties, radio statique, pochettes découpées et Malkmus - un surfeur existentialiste - érudit qui jaillissait absurdité. Mais Pavement a basculé comme un poltergeist avec un bon timing. et quand Malkmus a abandonné la torture, il a créé des mélodies aussi crépusculaires que n'importe quoi du Velvet Underground ou de Brian Eno.

Grâce à une avance de 1 500 $ de Matador (le label qui était au rock indépendant ce que Sub Pop était au grunge), le trio a pris la musique dont Malkmus avait rêvé en tant qu'agent de sécurité au musée Whitney de New York et a façonné au hasard une légende. L'hymne réticent "Summer Babe" et le chant chantant "Trigger Cut" (dans lequel Malkmus transforme en quelque sorte "Lies and betrayals / Fruit-covered nails / Electricity and luxure" en un appel aux armes) en ont giflé cinq avec des extraits de chansons qui traitaient du relâchement comme un droit de naissance. Auparavant, l'indie avait enraciné sa grandeur dans le rock revitalisant; ce truc a explosé comme du génie sorti d'une bouteille.

"Nous expérimentions des sons sympas", explique Kannberg. Malkmus, comme c'est sa nature, est plus sardonique. "Quand nous n'avions rien à faire, nous avons arraché la Chute—'New Face in Hell' pour 'Conduit for Sale', The Classical' pour 'Jackals, False Grails'. Les mélodies et les paroles et tout ça venaient de le rock des années 70 qui était encore dans ma tête : [Jim] Croce, les Eagles, Carole King.

Mais l'arme secrète était Young, un rocker classique excentrique aux cheveux longs qui admet : "Je ne comprenais pas vraiment ce que nous faisions", mais qui était néanmoins un anarchiste intuitif. Ses bouffonneries perturbatrices en direct - qui comprenaient autrefois la distribution de purée de pommes de terre à l'arrivée du public - ont été la clé de l'aura précoce de Pavement. « Lors d'un concert », se souvient Greg Dulli des Afghan Whigs, « Young a décidé de faire un numéro d'équilibriste sur son tabouret pendant que le groupe jouait le riff d'ouverture. Au bon moment, il a joué les premiers tubes debout sur son trône. Puis, à ma grande surprise, il a laissé tomber son cul sur la chaise juste au moment où la chanson a commencé. Cela reste l'un des moments rock'n'roll les plus cool que j'aie jamais vus.

Un EP plus tard, Young a commencé à jouer si ivre et désordonné que Malkmus et Kannberg ont décidé de continuer sans lui. C'était la fin d'une époque - Pavement a continué à s'attaquer au rock alternatif sur Crooked Rain, Crooked Rain et l'explosion de l'étrangeté post-indie sur Wowee Zowee ! mais n'a jamais retrouvé le son organique qui définissait le lo-fi. Mais pendant des années, des groupes comme Archers of Loaf et les Grifters ont considéré « Pavement-esque » comme leur idéal platonicien. "Pour une certaine génération de personnes, Slanted était, comme, une grande chose", dit Malkmus. "Cela n'arrivera jamais avec un autre disque de Pavement pour eux parce qu'ils ont grandi. Mais c'est bien d'être connu pour quelque chose, je suppose. Même s'il s'agit d'un album lo-fi Fall rip-off. ÉRIC WEISBARD

6. Hole, Live Through This (DGC, 1994)

Elle chante trois chansons différentes, parmi les blues les plus déchirants du siècle, sur le lait maternel dans son sein - la vertu de sa féminité - et comment il a devenu aigre, la rend malade, a une bite. Des morceaux comme "Doll Parts", "Miss World" et "Violet" ont l'effet inverse des koans : trompeusement vaporeux et rauques, remplis de phrases banales, ils détruisent votre sérénité plus vous les contemplez. Quand elle ferme le disque avec un slam jetable aux riot grrrls d'Olympia, il atterrit avec presque autant de punch que le tir de Dylan sur les folks dans "Positively 4th Street".

Courtney, vous avez fait un très bon album.

Mais parce qu'il est sorti quelques jours seulement après que Kurt Cobain se soit fait exploser la tête, Live Through This n'a jamais été entendu comme un simple morceau de musique. Courtney Love, sa femme et maîtresse, accusée de dépendance et contributrice à sa délinquance, était trop controversée pour cela et enveloppait trop étroitement cette controverse dans son art. "J'étais beaucoup plus misanthrope quand j'ai écrit Live Through This", dit-elle. "Mon mariage m'a donné une mentalité de bunker. En revenant à Seattle récemment, je pensais : Jolie ville. Dommage que je n'en ai jamais vu. »

Les références punk de Love et ses gremlins inhérents n'ont jamais été remis en question. Son ami de longue date Roddy Bottum d'Imperial Teen dit, avec le bon genre de poésie : « Quand nous étions plus jeunes, Courtney m'a appris la magie de sentir la soie dentaire après avoir passé la soie dentaire. C'est ignoble et dégoûtant, c'est l'odeur pourrie de la mort, et c'est fascinant et inévitable. Mais ensuite, elle est devenue une rock star, initialement plus sur la base du mariage que de son travail précédent, et a appliqué la même énergie chaotique et le même cynisme paranoïaque à une industrie et à un corps de presse toujours aux prises avec l'intégration du grunge.

Les résultats n'étaient pas beaux, et ils n'ont fait qu'empirer avec le temps. Il y avait l'article de Vanity Fair suggérant que Love avait consommé de l'héroïne alors qu'elle était enceinte de Frances Bean et les batailles avec des musiciens d'Axl Rose à Kathleen Hanna en passant par Sonic Youth. Le plus méchant de tous, peut-être, était les allégations selon lesquelles Kurt avait secrètement écrit Live Through This. Pas la moindre preuve n'a été offerte, bien que The Stranger, un hebdomadaire alternatif de Seattle, ait récemment rapporté que "Old Age", que Love a dit qu'elle et Cobain avaient écrit ensemble, et qui n'apparaissait crédité qu'à elle sur un EP Hole, existe entièrement formé sur une bande de démos de Nevermind - avant que Love et Cobain ne s'impliquent.

Est-ce que quelqu'un croit vraiment que les paroles auto-incriminantes, infestées de germes féminins et dignes d'être citées de Live Through This proviennent d'un carnet autre que celui de Courtney Love ? Quant à la musique, elle partage certainement la dynamique douce et brute de l'époque avec Nirvana, mais avec une qualité rose / épine qui suggère que Love savait exactement ce qu'elle voulait, s'appuyant sur son propre canon musical obsessionnel et idiosyncrasique. Une reprise de la chanson «Credit in the Straight World» des Young Marble Giants, par exemple, a donné une certaine reconnaissance à une pionnière du postpunk, tandis que les paroles convenaient précisément à ses objectifs. Et en plus de ce hurlement de terre brûlée, sa voix tout au long du disque avait la dextérité d'un grand jeu d'acteur, trouvant l'équilibre nécessaire pour faire des répliques comme "Je fais semblant si réel que je suis au-delà du faux" crédible et émouvant.

Love refuse de mettre Live Through This au-dessus de ses autres travaux, mais aucun album ne représente mieux le rock alternatif dans toute sa splendeur compromise, essayant d'atteindre un statut auquel personne ne croyait qu'il avait droit. "Chez Geffen", se souvient-elle, "c'était comme, 'Oh, c'est un changement d'Axl à Kurt à Courtney.' Il n'y avait aucun sens que les valeurs avaient changé. Le Top 40 devenait obsolète, il n'avait plus la force qu'il a maintenant. Tu pouvais faire ce que tu voulais.

Elle réfléchit, puis poursuit, avec une détermination qui devrait survivre aux sceptiques : "Et vous le pouvez toujours." ÉRIC WEISBARD

7. Björk, Post (Elektra, 1995)

La carrière de Björk a été une série de tests pour déterminer à quel point une chanson peut contenir de l'étrangeté et continuer à fonctionner comme de la pop. Sur Post, l'excentrique islandaise s'est délectée des possibilités ouvertes par le succès multiplatine de Debut en 1993 (son premier album solo après avoir quitté les Sugarcubes). Au lieu de jouer la sécurité, Björk a apporté l'étrangeté - de la tonalité énervée du jazz fusion à la science rythmique de la musique de danse. Rétrospectivement, elle avait estimé que Debut avait été trop docile. "J'avais des chansons pop très sûres… et j'étais un peu timide et humble envers tout ça", a-t-elle déclaré en 1995. "Cette fois, je me sentais plus à l'aise."

Se débarrassant des qualités de boutique qui ont permis à certains de la rejeter comme une Sade pour les années 90, Björk s'est associée à plusieurs collaborateurs pour forger un tour de force éclectique qui a défié l'agilité de sa voix éclatante. La grandeur orchestrale d'"Isobel", la séduction technoïde de "Possibly Maybe", le mastodonte industriel d'"Army of Me" et les ébats rétro de big band de "It's Oh So Quiet" mettent chacun en évidence une facette différente de sa fascinante mutation. identité (rêveur magico-réaliste, cyber-diva, lutin de l'espace, etc.). Ces personnalités sont encore dramatisées dans une série de vidéos brillamment inventives telles que "Army of Me" et son tyke Tank Girl. Ambassadeur télévisuel de tout ce qui est avant-gardiste, Björk propose une électronique à visage humain pour ceux qui sont intrigués par les nouveaux sons mais aliénés par l'anonymat du genre.

"La publication a contribué à populariser l'idée moderne d'un album en tant qu'épicerie fine", déclare Graham Massey, collaborateur de Björk, du groupe techno 808 State. Les deux morceaux co-écrits et coproduits par Massey - "Army of Me" et "The Modern Things" - datent en fait des premières sessions. Enregistrées en une seule journée en 1991 dans un home studio de Manchester, les versions de démonstration ont été jugées trop dures pour le monde sonore luxuriant de Debut, mais les chansons ont été réactivées pour Post. Le concept lyrique de "Army of Me" - Björk en mode amour dur disant à un ami qui s'apitoie sur lui-même de se remettre en forme - a été suggéré par le groove implacable et monolithique, et non l'inverse. "La plupart des chanteurs s'assoient dans un coin et se font torturer à cause des paroles", dit Massey. «Mais étant un musicien formidable ainsi qu'un chanteur, Björk développe la mélodie avant les mots - les paroles commencent toutes comme ce charabia sans paroles. Cette approche fonctionne brillamment avec l'electronica, car vous formez la musique au fur et à mesure.

L'album est également un produit de la tourmente créative de 1994-95 à Londres, où Björk avait déménagé d'Islande. La jungle explosait de l'underground, et d'étranges hybrides comme le trip-hop percolaient. "Si Björk avait déménagé ailleurs, comme à New York, cela aurait été un album totalement différent", déclare Massey. Pourtant, Post a en fait été enregistré et mixé aux Bahamas dans les célèbres Compass Point Studios de Nassau. Selon Howie B., collaborateur de DJ/U2, qui a conçu Post, « Bien que nous soyons dans ce paradis des vacances dans les Caraïbes, nous n'avons eu qu'un jour de congé en trois semaines. Et parce que les studios n'ont pas de fenêtres, nous aurions tout aussi bien pu être à Londres. Björk a cependant enregistré certaines de ses voix les pieds dans l'océan, grâce à un long cordon de microphone.

Le climat glacial de l'Islande a servi de cadre à deux collaborations avec Tricky : la sensuelle "Headphones" et la bouleversante "Enjoy". "C'était comme des démos grossières", explique Tricky, qui est ensuite sortie avec Björk. "J'ai attendu qu'elle dise:" Emmenons-les dans un studio coûteux. "Mais Björk a eu le courage de sortir les chansons telles qu'elles étaient, et cela me choque toujours. Elle n'a peur de rien." De leur première rencontre, Tricky dit: "Je pensais qu'elle était follement mignonne mais je ne pensais pas que quelque chose en sortirait - elle était sur une autre planète que moi, une superstar."

Mais alors, ce qui est cool avec Björk, c'est précisément l'élégance avec laquelle elle parvient à chevaucher le monde souterrain obscur de la musique marginale et l'overground suréclairé de la pop MTV. Certifié or aux États-Unis, Post représente l'acte d'équilibre de Björk à son apogée. SIMON REYNOLDS

8. Dr. Dre, The Chronic (Death Row/Interscope, 1992)

The Chronic s'ouvre sur le bruit d'une porte de prison qui claque, et avant que les gobelets ne fassent un déclic, le Dr Dre avait verrouillé les années 90 . En tant que record, les débuts de Dre après N.W.A ont donné au ressentiment afro-américain et au nihilisme du ghetto un flux cinématographique séduisant. En tant que force culturelle, il a renversé toute résistance, définissant le pays tout entier comme le territoire de Death Row Records et vendant le mythe des gangs de la côte ouest aux banlieues. "Dre putain de ralenti les années 90 comme The Matrix", dit Chuck D de Public Enemy. "Ce disque a tout transformé - toute cette merde californienne décontractée."

Dre dit qu'il fait des "disques de sensations", et l'ambiance de The Chronic est celle de Los Angeles en 1992, l'amertume transperçant les frontières territoriales, la colère se transformant en hilarité lapidée. Le groupe de rappeurs de l'album semble renaître dans la rage, se faisant passer pour des "négros avec de grosses bites et des AK-47" comme s'ils s'amusaient comme des fous. Mais toute cette colère découlait d'un besoin très personnel de vengeance. "C'était une période de ma vie où je venais de quitter [le label de N.W.A] Ruthless, et parler dans la rue était que je n'allais pas pouvoir le faire sans ces gars", dit Dre. "Alors j'ai senti que j'avais quelque chose à prouver."

The Chronic roule sur des rythmes de boîte à rythmes, comme la plupart des albums de rap, mais Dre a révolutionné le genre en désaccentuant les samples, en faisant venir un clavier Moog, des joueurs de cor en direct et, surtout, le multi-instrumentiste Colin Wolfe, qui jouait les lignes de basse et des synthés étranges et aigus qui ont fourni les crochets outrageusement accrocheurs. Les mélodies recréées de P-Funk, d'Isaac Hayes et de Donny Hathaway complètent l'essence de "G-Funk": des grooves compressés à froid appliqués à la statique du coin de la rue, une brume bourgeonnante qui rend la colère sereine et spacieuse. Le casting a été tiré de la cinquantaine de personnes qui sont passées au "Lab" lors d'une journée typique pour se défoncer et se faire entendre - MCs That Nigga Daz, Kurupt, RBX, the Lady of Rage. Mais l'arme secrète de l'album est Snoop Doggy Dogg, un jeune Crip qui avait enregistré le tube underground "Deep Cover" avec Dre l'année précédente, et dont le ton traînant sec et gracieux domine le disque ("Je suppose que je le voulais juste un peu plus que tout le monde », dit Snoop). Alors qu'il laisse tomber "une blague jimmy sur ta maman que tu n'aimeras peut-être pas", Snoop semble léger, presque gloussant, comme si rien ne pouvait le toucher.

La source d'énergie du hip-hop se dirigeait vers l'Ouest depuis des années, et les quatre millions d'exemplaires vendus de The Chronic, deux singles du Top 10 ("Nuthin' But a 'G' Thang,"Dre Day"), et des vidéos omniprésentes, étaient la victoire finale. La vision à peine ambivalente et scénique de l'album du ghetto en tant que fête de sexe et de drogue criblée de balles avait des enfants blancs devant le miroir énonçant « beeee-yatch », tandis que l'activiste conservateur C. DeLores Tucker se déchaînait à Washington contre tant -appelé "gangsta rap". On dit même que le succès de l'album a fait monter en flèche le prix de l'herbe dont il porte le nom. Les débuts de The Notorious B.I.G. en 1994, Ready to Die, ont attiré l'attention sur l'Est, mais même lui a échantillonné "Lil' Ghetto Boy" du Dr Dre et la structure narrative de The Chronic.

Après le succès de Dre, c'était vraiment l'ère G-Funk : Snoop's Doggystyle a fait ses débuts au n ° 1 en 1993, et le demi-frère de Dre, Warren G, a concocté le brillant Regulate ; puis vinrent les réserves - les Twinz, Tha Dogg Pound, etc. Les drames violents devinrent un standard de l'industrie du hip-hop ; même les disques d'expérimentateurs comme le Wu-Tang Clan et les Fugees avaient besoin d'un nombre de corps pour être crédibles. The Chronic a financé le couloir de la mort de Suge Knight et sa doctrine de la vengeance a articulé la politique des étiquettes sur les deux côtes, ce qui a conduit à la querelle de Knight avec Sean "Puffy" Combs de Bad Boy. Pendant des années après The Chronic, "ne jamais hésiter à mettre un nigga sur son dos" était la politique du rap. Avant que les choses ne se calment, Tupac Shakur de Death Row et B.I.G. de Bad Boy. ont été assassinés ; Knight est allé en prison pour violation de la libération conditionnelle; Dre et Snoop ont finalement fui Death Row; et Snoop a tourné avec Lollapalooza de 1995 dans une camionnette à l'épreuve des balles.

Aujourd'hui, Dre attribue une partie de ce qui précède, ainsi que l'assaut du hip-hop tout au long des années 90, au triomphe de The Chronic. "Si ce disque n'avait pas réussi, au moins 50% de cette merde ne serait pas arrivé." Puis il rit - maintenant il peut rire. R. SMITH

9. Radiohead, OK Computer (Capitol, 1997)

À la fin de 1996, Radiohead était une merveille à succès unique (grâce à "Creep" de 1993, dont le deuxième album, The Bends, s'est vendu à moitié moins bien aux États-Unis comme leur premier. Mais alors qu'ils parcouraient le monde pendant un an et demi aux yeux troubles pour essayer de cultiver un public pour leur musique de plus en plus expérimentale, ils ont trouvé leur grand thème : Dans un futur qui est à deux minutes, partout se ressemble et pas de place est à la maison.

Mais pour dire au monde que la vie postmoderne est une merde, Radiohead a dû s'en sortir, au moins pour un moment. Le groupe s'est donc rendu dans un domaine du XVe siècle à l'extérieur de Bath, en Angleterre, et a fait venir le producteur Nigel Godrich et des bandes de mellotron qui appartenaient autrefois aux Krautrockers Tangerine Dream. La musique qu'ils ont faite aurait pu être une bombe teutonique, mais la voix perçante de Thom Yorke a toujours souligné le désespoir au cœur de leurs chansons. Pour toutes ses couches sonores, "Airbag" est entraîné par une piste de batterie propulsive, et "Electioneering" est une rave-up de guitare simplifiée. Grâce au cadre bucolique, l'ambiance n'était jamais trop lourde, même lorsqu'ils chantaient sur la paranoïa et la surcharge technologique. "C'était comme être à la maison avec vos amis un jour après l'école et faire un disque", explique le guitariste Jonny Greenwood. « Nous sommes partis sans savoir comment nous allions faire ce que nous voulions faire. [OK Computer] est ce qui se produit lorsque vous vous débattez et que vous vous débattez.

Arrivant à une époque où le rock était coincé dans le passé et où des groupes d'electronica comme Prodigy et les Chemical Brothers se connectaient avec une vision du futur de Tomorrowland, le sentiment d'isolement de Computer dans une foule était initialement insondable pour le grunge - oreilles éduquées - une série thématique de contes de Twilight Zone racontés avec la voix tordue d'un narrateur. "Quand nous l'avons donné pour la première fois à Capitol, ils ont été surpris", a déclaré Yorke en 1997. Pourtant, à une époque où les maisons de disques étaient de plus en plus réticentes à soutenir la musique non commerciale, Capitol a promu ses artistes comme s'ils étaient les prochains Monkees, en envoyant des copies de révision. de la bande collée dans des baladeurs et annonçant des plans sans précédent (et coûteux) pour faire des vidéos pour chacune des 12 chansons de l'album.

OK Computer a fait ses débuts au n ° 21, puis a coulé comme une pierre, mais au cours de l'année suivante, un nombre croissant de fans ont été séduits par son balayage cryptique. "Les gens l'ont vraiment adopté", déclare Greenwood, et le deuxième single du groupe, "Karma Police", est passé en rotation sur MTV.

En cours de route, les vitrines de l'industrie du groupe sont devenues incontournables, et les musiciens de tous les genres sont devenus obsédés par les textures effilochées et les paroles elliptiques de l'album. Michael Stipe a pris Yorke sous son aile, et les Roots leur ont crié sur Things Fall Apart. James Lavelle, cerveau d'UNKLE et chef du label Mo' Wax, identifie toujours Computer comme l'un des seuls albums rock récents à revenir sur la scène dance. "L'ensemble du son et l'expérience émotionnelle ont traversé de nombreuses frontières", explique-t-il. "Cela a puisé dans de nombreuses émotions enfouies que les gens n'avaient pas voulu explorer ou dont ils n'avaient pas voulu parler."

Cela n'a pas rendu Radiohead plus heureux non plus. Dans Meeting People Is Easy, le documentaire artistique du réalisateur Grant Gee sur l'épuisement émotionnel de la promotion d'un album à l'ère de MTV Singapour, un journaliste demande à Yorke ce qu'il pense d'une émission à venir, et le chanteur répond qu'il est terrifié. Comme sur ordinateur, ce qui devrait être une interaction insensée avec les machines de la vie quotidienne suscite une terreur sans nom. "Les roues recommencent à tourner et l'industrie recommence à bouger", déclare Yorke. "Cela continue, essentiellement hors de notre contrôle." R. SMITH

10. The Chemical Brothers, Dig Your Own Hole (Astralwerks, 1997)

Tom Rowlands l'a perdu sur le siège arrière de la Fiat 126 de son frère aîné. "Entendre Public Enemy's Yo ! Bum Rush the Show a totalement bouleversé mon monde », déclare le Chemical Brother, rappelant sa première exposition aux prouesses de production du groupe sur l'autoradio. "Je me souviens d'avoir entendu" Miuzi pèse une tonne "et je n'avais jamais entendu de musique aussi puissante. C'était juste de la puissance, de la puissance funky, si puissante, serrée et contrôlée.

Combattre le pouvoir ? Fuhgeddà ce sujet. Dans les années qui ont suivi ce réveil, Rowlands et le frère chimique Ed Simons ont canalisé la puissance dans leurs propres moteurs fous. Leur premier album en 1995, Exit Planet Dust, était l'album qui présentait au monde ce que les Chem avaient préparé au légendaire Heavenly Social Club, où la scène dite "Big Beat" a commencé et où même Fatboy Slim s'arrêtait pour prenez des notes ("C'est pourquoi mon premier album s'appelle Better Living Through Chemistry", admet Norman Cook. "Ma petite amie avait l'habitude de dire que tout ce que je fais, c'est arnaquer les Chemical Brothers.")

Mais c'est la suite, Creusez votre propre trou, qui a complètement bouleversé notre monde. "Exit était une vision complète du monde de ce que nous voulions en musique", explique Rowlands. "Dig Your Own Hole est un disque né de l'endroit où nous nous sommes retrouvés après Exit : jouer beaucoup de concerts en direct devant un public plus large. Il y a de grands sentiments, de grandes émotions.

La taille compte. Dig Your Own Hole n'est pas un album parfait, mais il est imprégné d'un tel sentiment d'arrivée que vous avez tendance à ignorer les trous dans le tissu, sinon à les creuser carrément. L'album commence par l'indéniable "Block Rockin' Beats", un hymne d'inconscience délirante avertissant l'auditeur qu'il s'agissait véritablement de New Rock, indépendamment des fondements du blues, de l'angoisse des adolescents et des commentaires sociaux sur lesquels le vieux rock était construit, Rowlands et Simons fait tourner le rythme encore et encore, mettant plus de drame dans la première demi-heure du disque que la plupart des DJ n'en parviennent en une nuit. Et juste au moment où ils semblaient prêts à brûler la discothèque, ils se sont téléportés vers un tout autre lieu : l'arène rock grotty de "Setting Sun", où Noel Gallagher, le visage chaleureux de Britrock dans les années 90, les attendait.

« Setting Sun » n'a jamais été un énorme succès de ce côté-ci de l'Atlantique, mais en Grande-Bretagne, il a pratiquement défini une époque. Ce n'est pas seulement que la voix mordante de Gallagher a capté la sensation de la Grande-Bretagne à la baisse de la révolution de l'ecstasy; c'est que son imprimatur sur le barrage de bruit électronique des Chems signifiait un changement de la garde pop. Le soleil ne se couchait pas seulement sur l'ère rave des smileys, il se couchait sur la prédominance de la guitare électrique dans la culture des jeunes. Gallagher, en substance, a pu témoigner à son propre sillage. "'Setting Sun' était notre premier album n°1, même si notre musique n'avait pas changé", déclare Rowlands. "Ce qui avait changé, c'était la notion qu'avaient les gens de ce qu'était un disque pop. Les gens de la radio n'aimaient pas "Setting Sun", mais ils devaient le jouer.

11. Nine Inch Nails, The Downward Spiral (Nothing/Interscope, 1994)

C'était le meilleur des sons, c'était le pire des sons. Dans un studio d'enregistrement de Los Angeles, Trent Reznor a filtré les textures clous sur tableau de l'industriel à travers un mélange de punk, de métal, de hip-hop, de stoner rock et de New Wave, qui a fait vibrer la machine comme si elle était humaine - et sonne encore frais aujourd'hui. Mais le studio en question était situé dans la maison où "Family" de Charles Manson a tué l'actrice Sharon Tate, et Reznor a rendu hommage avec de nombreuses paroles de "cochon" de deuxième année. Même s'il n'a défendu qu'à contrecœur l'émission d'horreur "Big Man With a Gun", qui l'a mis sur une trajectoire de collision avec l'activiste conservateur C. DeLores Tucker et l'ancien secrétaire américain à l'Éducation William Bennett. Tout est allé, et sans trop réfléchir aux conséquences.

Pourtant, cela aurait pu être pire. Comme Reznor l'a dit en 1995, "Il y avait une autre chanson que je n'ai pas mise là-bas appelée" Just Do It ". C'était un petit extrait stupide et très dangereusement autodestructeur. Vous savez, "Si vous allez vous suicider, faites-le, personne ne s'en soucie du tout." Mais [le coproducteur de Downward Spiral] Flood a paniqué et a dit: "Non, vous êtes allé trop loin". Je ne veux pas être impliqué là-dedans.

L'étreinte extrême de Reznor pouvait sembler dérangeante et manipulatrice, mais sa colère était réelle. Les résultats, tirés en partie du travail de Ministry dans les années 80 mais beaucoup plus grandioses et personnels, ont synthétisé une nouvelle marque de carburant pour fusée rock'n'roll. Reznor a évidemment influencé des types industriels comme Filter et sa protégée plus sournoise, Marilyn Manson, mais il a également ouvert la voie à tous ceux qui mélangent la rage du guitariste avec des rythmes modernes. Et malgré la controverse tourbillonnant autour de Reznor, le tour de force synth-pop "Closer" a fait de "Je veux te baiser comme un animal" un message à forte rotation. Tori Amos admire "la façon dont il est resté fidèle à ce en quoi il croyait et a pu tracer une ligne avec la maison de disques". Aujourd'hui, alors que Reznor termine son nouvel album tant attendu, il déclare : « J'avais une histoire à raconter [avec The Downward Spiral], et j'étais – et je suis toujours – très satisfait du résultat. Je n'avais pas réalisé à l'époque, cependant, que c'était sur le point de devenir une prophétie auto-réalisatrice. ÉRIC WEISBARD

12. Beastie Boys, Check Your Head (Grand Royal/Capitol, 1992)

"Le climat était un peu bizarre dans le hip-hop quand nous sommes allés faire Check Your Head", explique Adam "MCA" Yauch. «Une grande partie du hip-hop qui sortait était vraiment en colère, et nous nous sentions un peu aliénés par rapport à cela. Il était prévu que l'album soit instrumental.

Après l'échec commercial de leur tournée mystère musicale copier-coller Paul's Boutique, il aurait été facile de considérer les Beastie Boys comme des frat-rappeurs trop ambitieux. Mais alors qu'ils cherchaient une nouvelle direction dans les caisses de disques funk des années 70 qu'ils avaient extraits des échantillons de Paul, les Beasties ont décidé de reprendre leurs instruments - non pas pour revenir à leurs racines punk-rock mais pour essayer d'entrer dans le groove. à l'ancienne. Finalement, avec les encouragements du producteur Mario Caldato, Jr. et une certaine inspiration sous la forme d'une visite en studio de Biz Markie, ils ont également décidé de reprendre leurs micros. "Cela a juste commencé à ressembler à, eh bien, qu'est-ce que c'est", dit Yauch.

Check Your Head, première sortie sur le label Grand Royal des Beasties, mélange des rimes Old School avec des jams instrumentaux, ainsi qu'une reprise hardcore torride de "Time for Livin'" de Sly Stone. Cela a non seulement contribué à faire des Beasties les porte-drapeaux du cool de la décennie, mais a également créé l'esthétique rap-rock centrée sur les patineurs à partir de sons de micro déformés, de vidéos granuleuses et d'une mode de vêtements de travail extra-large. Le bégaiement "So What'cha Want" a remis les Beasties dans les charts, et leur fusion organique de rythmes et de thrash a établi le modèle pour les rockers scratch'n'spliff comme Korn et Limp Bizkit. "Je savais qu'ils jouaient des instruments, donc je n'ai pas été trop choqué d'entendre l'album", a déclaré Kid Rock. "Mais c'était cool qu'ils l'aient bien fait." ALAN LUMIÈRE

13. Liz Phair, Exile in Guyville (Matador, 1993)

Liz Phair jure qu'elle voulait juste faire un "disque de réponse" - pas tant à l'exil des Rolling Stones sur Main Street qu'aux garçons du coin. "J'étais la petite amie d'un groupe, et ce monde était si sexiste, si conservateur. Je voulais revenir sur les gens dans ma vie », dit Phair. Mais si elle pensait localement, elle agissait globalement. L'exil à Guyville a dominé les sondages des critiques de 1993, ressuscitant une scène moribonde et laissant les gros labels se demander quoi faire (comme d'habitude, la réponse était : signer tout le monde, idiot !). Phair a réussi non pas en faisant mieux le travail des majors, mais en exploitant la liberté de l'indie d'écrire des chansons comme si les règles fondamentales ne s'appliquaient pas - comme si cette note de service sur couplet/refrain/couplet et ne jamais se proclamer "un chatte au printemps » n'avait pas encore été écrit.

Phair n'était pas seulement en train de changer la façon dont les grands garçons considéraient les femmes conflictuelles avec des chansons aux formes étranges et des dictionnaires sales ; elle changeait vraiment d'avis. Même les gens qui n'aimaient pas le monde hipster insulaire dont elle venait devaient reconnaître la façon dont le disque greffait ambition et immédiateté. Pendant ce temps, les gardiens du pays indépendant ne pouvaient pas simplement crier "Sellout!" et exiler le dossier à Main Street. A sa manière, Exile a détourné le cours de la culture rock autant que n'importe quel autre disque de la décennie. Cela a même suscité une série presque ininterrompue de "Years of the Woman" dans la presse musicale.

Ces clichés ne sont que des manières de contenir ce qui est finalement un album difficile à contrôler. Exile n'est pas un disque de nouvelles formes, mais d'anti-formalisme, des microfictions errantes telles que "Divorce Song" aux graffitis de salle de bains chantants et aux boucles étranges. Peut-être, comme le dit le producteur Brad Wood, c'est Phair qui a explosé dans un chouchou des médias "parce qu'il n'y a pas de filles à Pavement". Cette « reine de la pipe » savait certainement comment travailler son personnage d'ingénue ironique. Mais si la scène dont elle est sortie manquait de sex-appeal, elle était également notoirement délinquante dans la livraison de ce que Phair a appelé ses légendaires bandes de sous-sol brutes: "Girly Sound". "C'était incroyable d'entendre une chanson comme" Flower ", d'entendre une femme parler de sa sexualité de cette façon", a déclaré Kathleen Hanna, ancienne dirigeante de Bikini Kill. "Elle était ce personnage de femme vraiment fort."

Vous savez que vous êtes un rebelle lorsque l'empire contre-attaque. L'exil a convoqué à l'existence non seulement la mégaplatine Blowjob Princess Alanis Morissette mais Jewel - sinon l'Antéchrist, du moins l'Antiphair - et l'action des filles est revenue à un format rassurant certain de ne pas effrayer les chevaux. Si de telles réponses soulignaient le talent du centre pour consommer n'importe quelle révolution, elles ne pouvaient pas répondre à la sauvagerie de l'exil, sa conduite inquiète dans un paysage où tout pourrait arriver ensuite, où le vitriol punk chevauche la ballade de la dépendance sexuelle. Culminant avec "Fuck and Run", l'album est une tentative de ramener le rock'n'roll à une époque où les règles n'étaient pas gravées dans la pierre. TRÈFLE DE JOSHUA

14. Tricky, Maxinquaye (Island, 1996)

Révélant l'ancien membre de Massive Attack Tricky comme l'un des producteurs et paroliers les plus inventifs du moment, Maxinquaye a également contribué à établir le "trip-hop" en tant que genre (bien que Tricky lui-même ait farouchement rejeté le terme). L'album a été enregistré presque entièrement à Londres, mais il a tout à voir avec Bristol, la ville natale d'I'ricky. "Dans les années 80, tous les différents ghettos se mélangeaient", explique l'ami de Tricky, Mark Stewart, ancien des avant-funksters du groupe Pop. "Nous serions tous en train d'assister à des soirées reggae" blues ", à des événements punk industriel et à des jams hip-hop." Vous pouvez entendre ce mélange de Bristol percoler dans les paysages sonores hybrides de Maxinquaye qui incorporent tout, du bruit juste de Public Enemy à l'étrange art-rock criard et à l'angoisse postpunk.

"Mark Stewart, c'est mon chaos", déclare Tricky à propos du mentor qui a agi en tant que producteur exécutif non officiel sur le single "Aftermath", le premier enregistrement solo de Tricky en dehors de Massive Attack. C'est Stewart qui a persuadé Tricky d'arnaquer les fonds de la direction de Massive pour du temps en studio, et après avoir dépensé la moitié de l'argent en alcool, le duo a finalement enregistré une brume downtempo de "blues hip-hop". À l'extérieur de sa maison, Tricky a rencontré l'étudiante adolescente Martina Topley-Bird alors qu'elle attendait un bus, et il l'a invitée à chanter. Il y a peut-être eu un quatrième conspirateur - Tricky pense que les paroles post-apocalyptiques ont été transmises par sa mère, Maxine Quaye, qui s'est suicidée à l'âge de quatre ans.

Tricky a proposé "Aftermath" à Massive Attack mais dit que la 3D de Massive lui a dit : "C'est de la merde, tu n'y arriveras jamais en tant que producteur !" Alors que "Aftermath" a langui sur cassette pendant trois ans, Tricky a sombré dans la dépression, avec des hallucinations de démons induites par la marijuana dans son salon.

Après une collaboration avec l'ingénieur Howie B désintégrée à cause de conflits de management, Tricky et Topley-Bird partent travailler dans un home studio. Le Maxinquaye massivement acclamé fonctionne à la fois comme un récit autobiographique des luttes d'un homme et comme une allégorie cryptique. Capturant la dérive orpheline du milieu des années 90, tout comme There’s a Riot Goin’ On de Sly Stone avait cristallisé l’idéalisme caillé du début des années 70, l’album concerne l’incapacité de la génération de Tricky à même imaginer une utopie. "On est tous putain de perdu !" Tricky a déclaré en 1995. «Je ne vois pas comment les choses vont s'améliorer. Je pense que nous devons tout détruire et recommencer. Pourtant, malgré sa vision implacablement sombre, la pure splendeur esthétique de Maxinquave le rend étrangement vivifiant. SIMON REYNOLDS

15. DJ Shadow, Endtroducing… (Mo' Wax/FFRR, 1996)

Le sauveur de DJ le plus improbable des années 90 était un jeune blanc de 23 ans de Davis, en Californie, avec un B.A. dans les communications et une caisse record plus profonde que la faille de San Andreas. Moitié éruption beathead, moitié épiphanie tête d'œuf, Endtroducing… a envoyé le dub-hop sombre et énervé de l'underground Mo 'Wax à travers des paysages sonores symphoniques, des routines de mots parlés surréalistes et des breakbeats microgérés en route vers le rêve de son créateur de "l'ultime album d'échantillons .” Pendant un an et demi de travail intensif, DJ Shadow a extrait des échantillons d'enregistrements de Björk, Metallica et du chanteur folk suédois des années 60 Pugh Rogefeldt dans des morceaux qui pourraient être aussi explosifs que "The Number Song" de B-boy ou aussi arty que le le délice du doper "Changeling".

"Je voulais défier les gens", déclare Shadow. "C'est ce que j'ai compris du hip-hop. Si votre mentor est Puffy, vous avez une certaine mentalité. Si vous grandissez sur Afrika Bambaataa ou Grandmaster Flash – des gens qui essayaient de briser les frontières – vous avez une mentalité différente. Endtroducing… a réuni un DJ underground obsédé par la renaissance de la vieille école et une nation alt-rock effilochée par l'épuisement prémillénaire. «Endtroducing… a eu une grande influence sur OK Computer», déclare Jonny Greenwood de Radiohead. "Nous avons aimé la façon dont il coupait les rythmes assez minutieusement."

Shadow est surprise d'avoir influencé quelqu'un. "Après le disque, je rencontrais toujours ces producteurs de classe mondiale qui disaient:" Ouais, Endtroducing … - quelle belle production "", dit-il. "Je viens de le faire sur un échantillonneur dans un tout petit studio." JON DOLAN

16. My Bloody Valentine, Loveless (Sire, 1991)

Presque aussi célèbre pour le silence reclus qui a suivi sa sortie que pour sa réinvention évanouissante de la guitare rock, Loveless était lui-même une suite longtemps retardée d'un acclamé par la critique prédécesseur (Isn't Anything de 1998). "Loveless coûtait 270 000 £ [maintenant 430 000 $], et il y a neuf ans, c'était une fortune", déclare Alan McGee, responsable du label britannique du groupe, Creation. "MBV était en studio sans relâche - des sessions nocturnes pratiquement tous les jours pendant deux ans et demi. Je pouvais voir mon étiquette glisser. J'avais même hypothéqué ma maison ! En fin de compte, j'ai dû faire chanter émotionnellement [le leader de la Saint-Valentin] Kevin Shields pour qu'il finisse.

MBV a été intimidé par les éloges, selon McGee, et leur confusion émotionnelle a été compliquée par leur immersion dans la scène dance de Londres. "Nous sommes tous allés dans des clubs de maison trois fois par semaine, nous nous sommes fait chier et avons eu ces expériences spirituelles intenses", se souvient McGee. Tout cet excès psychédélique a alimenté le processus créatif du groupe, poussant MBV à des percées telles que le rave 'n' roll à l'ecstasy de "Soon" et le flou béat de leur marque "glide guitar", qui a été copiée par une légion de "dreampop". » groupes (Lush, Ride, Slowdive, etc.). Finalement, McGee a réparé son amitié avec Shields, et l'année dernière, Loveless a même récupéré l'argent dépensé. SIMON REYNOLDS

17. Fugees, The Score (Columbia, 1996)

Vous ne le sauriez jamais d'après les tubes - des airs cinématographiques sombres et rapides tels que "Ready or Not" et "Fu-Gee-La" - mais The Score a commencé avec des ambitions modestes. "C'était comme, 'Yo, faisons cet album comme nous voulons le faire'", a déclaré le rappeur/producteur Wyclef Jean. "J'espère que ça deviendra or ou quelque chose comme ça, pour que je puisse avoir des baskets et que L. puisse avoir une Honda." Eh bien, il est définitivement devenu or ou quelque chose comme ça, se vendant à 18 millions d'exemplaires dans le monde et ouvrant la voie à des changements à la fois sublimes (une ouverture d'esprit inclusive) et grossiers (d'innombrables rechapages de chansons pop) dans la musique rap.

Mais deux ans après s'être raidis avec leurs débuts inégaux, Blunted on Reality, les Fugees n'étaient pas exactement les moteurs de l'industrie. Ainsi, Wyclef Jean, d'origine haïtienne, son cousin Prakazrel Michel et leur copain de lycée Lauryn Hill se sont rencontrés au home studio de Jean dans le New Jersey et se sont mis à être eux-mêmes : des fans instruits, multiculturels et multi-instrumentistes de tout, de Bob Marley à Gary Numan à Doug E. Fresh. Ils ont échantillonné les Delfonics, joué à la guitare électrique et repris "Killing Me Softly" de Roberta Flack. Ils ont écrit des diatribes de flics racistes et se sont déchaînés sur Jim Garrey et Guinness stout. Ce qui a donné aux résultats une telle puissance (en plus des quantités criminelles de talent qui ont conduit le trio à des carrières solo réussies) était l'affirmation faussement simple des Fugees selon laquelle leur musique soul, mélodique et mélangeant les genres est hip-hop parce qu'ils sont hip-hop - natif orateurs d'une culture urbaine diversifiée qui n'a pas besoin de s'adoucir pour s'élever. "Les Fugees ont créé un hybride poétique qui est devenu l'amalgame universel du hip-hop", déclare Sylvia Rhone, PDG d'Elektra Records. "C'est la nouvelle définition de la pop." CHRIS NORRIS

18. Nirvana, In Utero (DGC, 1993)

Cette suite venimeuse de Nevermind, à peine sucrée, a été entendue comme une volée de gloire au début des années 90, mais In Utero a plus de sens comme une tentative honnête pour dépeindre la vie avec le célèbre ventre de Kurt Cobain - la mesure de la beauté disponible pour quelqu'un qui se roule sur un lit d'hôtel, oscillant entre la douleur, le vomi et le brouillard.

L'animateur était l'idéologue postpunk Steve Albini, qui traite le studio d'enregistrement comme un appareil à aiguiser. Tambours bruyants. des voix sans fioritures, et une guitare et une basse qui vacillent dans l'air mort produit "aussi proche du son que j'entends dans ma tête [comme] je l'ai jamais trouvé", a dit un jour Cobain. Krist Novoselic se souvient d'Albini "regardant à travers la vitre, debout près de la platine à cassettes, les bras croisés, nous regardant fixement, et nous étions comme, 'Ok, voilà, Steve.' Nous bombardions ces chansons - nous lui avons montré nous avions la marchandise. "Dans les enregistrements qui sont faits rapidement", dit Dave Grohl, "vous obtenez cette qualité de, je ne sais pas, le désespoir."

Geffen Records, inquiet, a persuadé le groupe d'ajouter de la douceur commerciale à "Heart-Shaped Box" et "All Apologies", mais In Utero se classe toujours parmi les suivis de rock-smash les plus interdits de tous les temps, respectés bien plus qu'ils ne le sont joué. Pourtant, les performances ne s'apitoient pas du tout sur elles-mêmes - juste du rock indépendant essayant de trouver des prises dans la stratosphère. Comme Novoselic est toujours satisfait de le noter, "Quand nous voulions jouer, Nirvana pouvait tuer." ÉRIC WEISBARD

19. U2, Achtung Baby (Island, 1991)

Enregistré à Berlin après la chute du mur, Achtung Baby a fait l'inimaginable : il a rendu l'un des plus grands groupes du monde à nouveau énervé. Les battements de poitrine justes d'hymnes comme "Sunday Bloody Sunday" ont cédé la place à un cynisme mondain influencé par la surcharge médiatique et les albums sur lesquels David Bowie et Brian Eno ont collaboré à Berlin à la fin des années 70. Mais U2 ne prétendait pas être l'Orbe ; les rythmes et effets électroniques sont là pour faire briller des singles comme "One" et "Mysterious Ways".

Le mélange de majesté rock et d'éphémères dancefloor a influencé Garbage et Radiohead, et la tournée ironiquement exagérée des stades de U2 a donné à Bono et aux garçons une excuse parfaite pour éviter les crises d'identité du rock alternatif. "Nous avons embrassé l'absurdité d'être des rock stars", déclare Edge. "Cela ne semblait pas bien aller du tout, étant tellement surpayé et recevant tellement d'attention. Alors on s'est dit : 'Attendez. Profitons de la bêtise. Et d'une manière amusante, cela a cessé d'être un problème. Au moins pour un moment : Après qu'Achtung Baby ait cédé la place à Zooropa et Pop, moins convaincants, la posture ironique de la pop star menaçait de devenir son propre fardeau. "Peut-être que c'est là où nous en sommes en ce moment", dit Edge. ÉRIC WEISBARD

20. Moby, Play (V2, 1999)

Un refrain gospel témoigne sur une piste synthé-batterie. Une femme disparue depuis longtemps gémit le blues sur un riff de piano house-hymne. Mélangeant le folk du début du 20e siècle (y compris les enregistrements de terrain de l'archiviste Alan Lomax) avec la musique électronique de la fin du millénaire, le cinquième album de Moby a convaincu de nombreux opposants que ce premier prophète de la musique techno est le génie qu'il a longtemps été médiatisé. Mais malgré l'urgence apparente de morceaux aussi inspirés par l'esprit que "Honey" et le "Natural Blues" aux synthés heureux, Moby insiste sur le fait que Play n'est pas le produit d'une inspiration divine mais d'une mécanique pratique. « J'ai réalisé qu'il s'agissait plus d'un disque down-tempo que ce que j'avais fait auparavant », dit-il, « et les anciens échantillons vocaux de blues et de gospel s'y intègrent parfaitement. Je n'ai même pas eu à changer leur rythme. De plus, ils étaient a cappella et les sons isolés sont le rêve d'un musicien électronique. Comme sur les débuts tout aussi époustouflants de Moby sur un label majeur, Everything Is Wrong de 1995, Play assimile explicitement l'extase de la musique rave au ravissement de la musique d'église. Bien que personne d'autre que Jésus-Christ ne soit remercié sur les notes de pochette, Moby - qui emballe ses albums avec des essais sur l'échec de l'idéologie et a nommé une version précédente Animal Rights - dit qu'il ne fait pas de prosélytisme. "En ce qui concerne les traditions spirituelles reflétées sur ce disque, je réponds davantage à l'effort et à l'émotion dans les voix qu'à une religion spécifique", dit-il. Bien que quelques critiques aient remis en question l'appropriation de la musique noire par le DJ blanc né dans le Connecticut, son collègue DJ Spooky, spécialiste de la culture, a déclaré: "La musique consiste à construire des ponts, et le collage est un endroit où un plus un égale trois." EVELYN McDONNEL

21. Sleater-Kinney, Dig Me Out (Kill Rock Stars, 1997)

"Je veux être ton Joey Ramone", a chanté Sleater-Kinney dans Call the Doctor en 1996. Sur le suivi, Dig Me Out, ils ont réalisé leur souhait, perçant un public plus large avec une interaction sophistiquée d'instrumentation X-Ray Spex-meets-Television façonnée par la nouvelle batteuse Janet Weiss. La voix est encore plus frappante : les guitaristes/chanteurs Corin Tucker et Carrie Brownstein ont tissé leurs parties avec le timing d'acteurs raffinés. "La façon dont nos voix se répondent est comme une conversation", a déclaré Brownstein en 1997. "Corin est le conscient et je suis le subconscient, la voix de la raison qui vient derrière elle. Quand on les combine, c'est très puissant.

Une grande partie de Dig examine ce que c'est que de vouloir être un Joey Ramone, mais sur un label appelé Kill Rock Stars. Sur le groupe ironiquement féminin « Little Babies », Tucker demande à ses fans : « Avez-vous faim ? Avez-vous mangé avant le spectacle ? "Il s'agit de ressentir l'intensité du rôle que je joue en tant que personne", a-t-elle déclaré, "en tant que femme et en tant qu'interprète, et comment tout cela s'entremêle - comment vous pouvez vouloir remplir un rôle et en même temps être enragé par cela. Le fan Stephen Trask, qui s'est inspiré de Sleater-Kinney lorsqu'il a écrit des chansons pour la comédie musicale drag-queen Hedwig and the Angry Inch, a déclaré que "" Little Babies "semble être une question d'exciter sexuellement votre public. J'imagine que les filles regardent, et une sorte de séduction en cours. EVELYN McDONNEL

22. Wu-Tang Clan, Enter The Wu-Tang: 36 Chambers (Loud/RCA, 1993)

Dans un climat de rap dominé par le G-funk lissé, les débuts du Wu-Tang Clan sont arrivés comme un dépouillé- bas hors de l'enfer du hip-hop (en fait, des projets de Staten Island). Les films de kung-fu ont non seulement inspiré le nom de l'unité de neuf hommes, mais ils ont également alimenté une grande partie de l'esthétique cryptiquement agressive de 36 Chambers, en particulier son lyrisme de «style épée». "Nous le ramenions à 1986, 1987 - à l'époque où le hip-hop était brut", a déclaré le grand sorcier du Clan, RZA, en 1996. Non, ils l'emmenaient complètement ailleurs : les mélodies de piano fragmentées de RZA et hip-hoper étrange sur des morceaux tels que le premier single de Wu, "Protect Ya Neck", a revigoré le rap avec un autre monde illmatique, faisant de lui l'un des producteurs les plus respectés de l'industrie. "Le travail de RZA a été une telle percée, tout comme lorsque le Bomb Squad est sorti", déclare le producteur/bassiste Bill Laswell.

Jamais auparavant un groupe de hip-hop ne s'était vanté d'autant de talents vocaux, d'autant de personnalités plus grandes que nature. Plutôt que de se concentrer sur une seule voix principale, des chansons comme le succès plaintif "C.R.E.A.M." a fourni des vitrines pour les membres individuels (dans ce cas, Raekwon et Inspectah Deck). C'est là que réside le vrai génie du groupe : son sens de la diversification et son esprit d'entreprise. De manière prémonitoire, RZA a structuré le contrat d'enregistrement du Wu pour permettre à chaque Clansman charismatique de poursuivre une carrière solo simultanée sur l'empreinte de son choix - quelque chose que Method Man, Ol 'Dirty Bastard, Raekwon, Genius, Ghostface Killah et RZA ont tous fait avec la création d'étoiles. résultats. En 1995, la reconnaissance de la marque Wu permettra même à l'équipage de créer une ligne de vêtements; Le label "Sean John" de Puffy n'était qu'une question de temps. PRÉSIDENT MAO

23. Smashing Pumpkins, Siamese Dream (Virgin, 1993)

Démarrant avec deux roulements de batterie dramatiques qui se transforment en une symphonie de guitares multipistes, le deuxième album des Smashing Pumpkins capture le moment où le rock alternatif s'est extrait du grunge gouttière et a commencé à regarder les étoiles. Poussés par ce que le chanteur/guitariste Billy Corgan a décrit comme "cette grande pression pour que le prochain album mette le feu au monde", les Pumpkins se sont enfermés dans le studio et ont transformé la tension quant à savoir qui contrôlait le groupe (et le tourment intérieur de Corgan) dans un plaidoyer lisse mais aventureux sur le plan sonore à la scène punk pour « Let me out », comme le dit une ligne du single à succès « Cherub Rock ». "Cette chanson était un coup de poignard dans le dos de tout ce truc de purisme indépendant", déclare Butch Vig de Garbage, qui a produit l'album avec Corgan. "Billy essayait de comprendre que ces gens étaient des hypocrites qui avaient juste peur de faire de bons disques. Et pas seulement en termes de paroles, la production grandiose de l'album était aussi une sorte de "va te faire foutre".

Le monde fainéant n'a pas accepté l'insulte : Pavement s'est moqué du succès quadruple platine des Pumpkins un an plus tard sur la chanson "Range Life" de Crooked Rain, Crooked Rain ("Je ne comprends pas ce qu'ils veulent dire / Et je pourrais vraiment m'en foutre »), et il y a eu des rapports que Corgan a utilisé son influence en tant que tête d'affiche de Lollapalooza en 1994 pour les interdire de la tournée (il a nié cela). "Pavement n'écrit pas de musique émotionnelle et personnelle", a-t-il déclaré plus tard cette année-là. "Quand tu me vois, quand tu m'entends, tu as les verrues et la belle. Je ne cache rien." Peut-être, mais la divulgation complète a rarement eu une telle beauté ou une telle portée dramatique. ROBERT LEVIN

24. Massive Attack, Blue Lines (Virgin, 1991)

Les débuts de Massive Attack sont un ferment de bohème arty, de culture dub dancehall et de rythmes de rue importés de B-boy, né dans la ville côtière décontractée de Bristol , Angleterre. Le taux de BPM torpide de l'album était une rupture avec la norme hyperkinétique de l'époque et a été influencé par des artistes allant d'Isaac Hayes à PiL. De ce dernier, Massive a également tiré l'idée de fonctionner en tant que collectif : le noyau interne était 3D, Mushroom et Daddy G, mais ils ont fait appel à une gamme de talents satellites : la chanteuse soul Shara Nelson, le rossignol roots-reggae Horace Andy, le producteur Jonny Dollar, et un rappeur alors connu sous le nom de Tricky Kid.

Les épopées soul orchestrales "Unfinished Sympathy" et "Safe From Harm", chantées par Nelson, ont été des succès dans les charts britanniques. Mais les morceaux les plus inventifs de Blue Lines sont "One Love", une ballade jazz-fusion au tempo skank chantée par Horace Andy, et "Daydreaming", une vitrine pour le style de rimes britannique discret lancé par Tricky et 3D. "Nous savions que nous ne pouvions pas être Rakim ou Slick Rick, alors nous nous sommes inspirés de l'ambiance du système de son reggae et avons créé notre propre truc", explique Tricky. Ce style de méditation correspondait comme un gant aux paroles du flux de semi-conscience. "Les gens l'associent au fait de fumer de l'herbe, une sorte de détachement de la vie réelle à la Bristol", explique 3D.

La fusion de Blue Lines entre l'art-rock britannique et la soul américaine a défini le trip-hop. "Cet album m'a inspiré à créer un label", déclare James Lavelle, chef de UNKLE et fondateur de Mo' Wax. "UNKLE n'aurait pas vu le jour sans l'idée de Massive que vous pourriez être un collectif plutôt qu'un groupe. Blue Lines est mon album préféré de tous les temps. SIMON REYNOLDS

25. Artistes variés, Retour du DJ, Vols. 1&2 (Bomb Hip-Hop, 1996, 1997)

Ces compilations de Bomb Hip-Hop Records, basé à San Francisco, ont aidé à remettre le turntablism - la transformation des platines phonographiques en véritables instruments - sur la carte, mettant en vedette certaines des conduites les plus imprudentes derrière les roues d'acier encore engagées à enregistrer. Réalisant que les actes de rap n'incluaient plus de morceaux de DJ sur leurs albums, le fondateur de Bomb, David Paul, a appelé les platines dans son Rolodex et les a invités à soumettre des morceaux pour un LP tout scratch. "Je leur ai dit de le faire comme ils le voulaient, de faire beaucoup de grattage et d'essayer de le garder en moins de cinq minutes."

Retour du DJ Vol. I et sa suite tout aussi inspirée ont mis l'accent sur le son de la violence contre le vinyle, ainsi que sur le potentiel de traumatismes liés au stress répétitif; il n'y avait pas eu autant de grattage au même endroit depuis cette vieille publicité pour l'anti-moustique Off. Le volume 1 comptait des contributeurs qui deviendraient bientôt les plus grands noms américains du platinisme (dont Rob Swift, Invisibl Skratch Piklz, Mixmaster Mike et Cut Chemist), tandis que pour le volume II, Paul recherchait des « DJ de chambre » plus obscurs et des talents internationaux, de Canada's Kid Koala au Tommy Tee de Norvège. "Le DJ était méconnu jusqu'à ce moment-là", explique le producteur de hip-hop Dan "The Automator" Nakamura, qui a réalisé les mixages finaux des deux disques. "Maintenant, les gens savent." MIKE RUBIN

26. Rage Against The Machine, Rage Against The Machine (Epic, 1992)

Le seul groupe marxiste autoproclamé à avoir secoué MTV au cours d'une décennie plutôt complaisante, Rage Against the Machine a aveuglé le monde avec un hybride rap-rock qui traitaient de sujets plus importants que les bébés et la bière. Alimentés par les rimes furieuses du leader Zack de la Rocha et la guitare éraillée de Tom Morello, leurs débuts en 1992 ont été un réveil extrêmement conscient qui a inspiré des dizaines de progénitures qui traversent les genres.

"Le but du premier disque était de documenter notre expérimentation avec le hip-hop et le punk, mais aussi de détruire les frontières entre l'art et la politique", explique de la Rocha. "Cela avait été fait auparavant, mais la cupidité et l'indifférence des Reagan des années 80 s'étaient propagées dans les années 90. Étant donné ce climat, Rage n'était pas censé être populaire.

Mais après des tournées incessantes et une ouverture très médiatisée sur Lollapalooza en 1993, le groupe de Los Angeles a habitué les fans à l'haleine ample à Jane's Addiction et Dr. Dre à arrêter de considérer le monde en dehors du mosh pit (soulevant des problèmes comme le traitement de l'Amérique de ses pauvres et l'occupation chinoise du Tibet). "J'ai été inspiré par la conviction derrière la musique et la sincérité derrière les paroles", a déclaré le chanteur de Deftones, Chino Moreno. "Ce n'est pas comme s'ils étaient le premier groupe [à mélanger du hard rock et du rap], mais ils ont été les premiers à le faire correctement." LORRAINE ALI

27. The Notorious B.I.G., Ready To Die (Bad Boy/Arista, 1994)

Au plus fort de l'ère des gangstas, les débuts de Notorious B.I.G. ont répondu à Dre avec un autre type de valeur de choc. Ready to Die est le rare album de hip-hop hardcore sur lequel un gangster exprime de vrais remords sur son train de vie tumultueux, les drogues qui ont ruiné son quartier et la douleur qu'il a causée à ses proches. Sa solution pour l'absolution ? Sur "Suicidal Thoughts", il sort une arme à feu et se fait sauter la cervelle dans toute la pièce. "[Quand j'ai écrit cette chanson] j'ai senti que si je devais mourir, je ne manquerais pas à trop de gens", a déclaré Biggie en 1997. "Devoir se réveiller tous les jours et vendre de la drogue et faire ce que j'avais à faire était fou .”

Le meilleur rappeur à avoir émergé dans les années 90, celui avec un sens cinématographique de la description et un sens de l'humour déjanté, Biggie était une contradiction charismatique, le genre de MC qui pouvait rire de priver les femmes enceintes de leur "#1 Mom pendentifs » dans « Gimme the Loot », puis déplorent les racines du nihilisme de rue dans « Things Done Changed » (« À l'époque où nos parents prenaient soin de nous / Regardez-les maintenant, ils ont même peur de nous » ). "Je n'avais jamais travaillé sur un album aussi sombre auparavant", déclare Easy Mo Bee, qui a produit plusieurs morceaux. "Une fois en studio, il rappait : "J'emmerde le monde, j'emmerde ma mère et ma copine", et j'ai dû m'arrêter et me demander : "Est-ce que je veux faire partie de ça ?" "pas seulement" meurtre, meurtre ". Biggie avait des raps qui pouvaient vous faire pleurer, vous faire réexaminer qui vous étiez. " Et des singles à succès tels que "One More Chance" et "Big Poppa" sont soutenus par un mélange accrocheur de funk granuleux et de velours R&B.

Tragiquement, le 9 mars 1997, alors que Biggie fêtait la naissance d'un fils et la sortie imminente de son deuxième album, Life After Death, il a été assassiné dans un drive-by toujours non résolu à Los Angeles. Mais dans un genre de superstars ici aujourd'hui disparues demain, Ready to Die assure que Biggie vivra. COKER CHEO HODARI

28. Lauryn Hill, The Miseducation of Lauryn Hill (Ruffhouse/Columbia, 1998)

La foi agressive de Lauryn Hill est peut-être son sacrilège le plus doux. "Je ne suis pas gênée de mentionner Dieu dans les chansons", a-t-elle déclaré en 1998. "Certaines personnes trouvent cela ringard. Certaines personnes trouvent cela offensant. Et c'est toujours drôle d'entendre que les gens pensent que je suis trop bon parce qu'il y a tellement de méchants.

De son bullet rap sur « Superstar » à l'âme torturée de « Ex-Factor », la chanteuse/scénariste/productrice/arrangeuse montre un confort remarquable avec 30 ans de son afro-américain. "Je sais exactement ce que je veux [in the studio], donc je suis vraiment, vraiment clair", a déclaré Hill. Certains des producteurs qui ont travaillé sur l'album ont contesté sa paternité unique, mais la tournée qui a suivi a également été assurée. "Lauryn est une réalisatrice accomplie", déclare Gordon Williams, qui a conçu l'album. "Elle met de très bonnes sensations ensemble."

"Every Ghetto, Every City" transforme son éducation dans le New Jersey en une épopée américaine, tandis que "To Zion" transforme pratiquement sa décision d'accoucher en une nativité des derniers jours. Trop? Peut-être, mais l'ambition est la monnaie du royaume et Hill a fait du hip-hop chez lui dans des endroits insoupçonnés. "The Miseducation of Lauryn Hill est mon CD préféré de cette décennie", déclare Rosie O'Donnell, animatrice des Grammys de cette année, où Hill a remporté cinq prix, dont celui d'album de l'année. "" Vers Sion "m'a mis à genoux." Quand tant de morceaux sont écrits pour survivre à l'épreuve du temps, la seule réponse appropriée est d'y croire. ÉRIC WEISBARD

29. Bob Dylan, Time Out of Mind (Columbia, 1997)

Pendant la majeure partie de la décennie, le plus grand auteur-compositeur de rock s'est contenté d'être son interprète le plus prolifique. Bob Dylan jouait plus de 100 spectacles par an, mais n'avait pas t a sorti un album de nouveau matériel depuis le scattershot Under the Red Sky des années 1990. Au lieu de cela, il a enregistré deux albums de standards folk et blues car "il avait décidé qu'il y avait assez de chansons de Bob Dylan", explique Jim Dickinson, le musicien de Memphis qui jouait des claviers sur Time Out of Mind. "Puis il a commencé à remarquer que son public de concert devenait plus jeune, et il s'est dit qu'un nouveau public méritait du nouveau matériel."

Ce qu'ils ont obtenu, c'est un album qui a capturé la fragilité fantomatique des vieilles chansons qu'il avait reprises. "Bob est fasciné par le son de ces merveilleux disques des années 40 et 50", déclare Daniel Lanois, qui a produit Time Out of Mind. "Nous recherchions cette profondeur de sentiment." Mais comme ses meilleures sessions des années 60, "Dylan était évidemment intéressé par la combustion spontanée", dit Dickinson.

Sorti quelques mois seulement après que Dylan se soit remis d'une infection cardiaque potentiellement mortelle (bien qu'il ait été terminé des mois auparavant), Time Out of Mind a été scruté à la loupe pour son obsession de la mortalité - des chansons comme "Tryin' to Get to Heaven" et " Not Dark Yet » dresse le portrait sépia d'un homme regardant tristement sa vie en arrière. À juste titre, les médias l'ont qualifié de retour: les concerts suivants de Dylan ont été ses plus forts de la décennie et il a remporté son premier album de l'année Grammy. "Il est difficile de savoir ce qui se passe dans la tête de Bob", dit Lanois, "mais je crois qu'il a senti qu'il y avait de la magie dans l'air." ROBERT LEVIN

30. Nusrat Fateh Ali Khan, The Supreme Collection Volume I (Caroline, 1997)

The Supreme Collection Volume I est sorti en 1997, l'année où Nusrat Fateh Ali Khan est décédé à 48 ans. , mais ce double CD (sous licence du label britannique Sovereign Sirocco) était le moyen de découvrir l'extase du maître vocal pakistanais qawwali dans sa forme la plus pure. Dans une empathie apparemment télépathique avec son "fête" - qui vient avec de l'harmonium, des tablas, des claquements de mains et des chants de secours - Nusrat monte et plonge, plongeant profondément dans les versets heureux des poètes dévotionnels soufis.

« En partie bouddha, en partie démon, en partie ange fou », c'est ainsi que le regretté explorateur du rock Jeff Buckley, écrivant dans les notes de pochette, a caractérisé le musicien oriental le plus influent depuis Ravi Shankar. La chanteuse Joan Osborne a étudié la technique avec Khan de son vivant. "J'apprends encore de ses enregistrements", dit-elle. "Les choses sont là pour la demande que je dois trouver comment demander." La musique de Nusrat a également été adoptée - et largement échantillonnée - par une génération de musiciens anglo-asiatiques. "Nous avons utilisé sa voix et essayé de capturer l'énergie de ses performances live, qui ressemblaient à celles d'un spectacle punk", explique Pandit G de Asian Dub Foundation, qui a excellemment remixé "Taa Deem" de Nusrat sur l'album Star Rise. "Nous jouons" Taa Deem "en direct depuis sa mort, et c'est devenu presque un hymne pour les autres Asiatiques britanniques de deuxième génération." RICHARD GEHR

31. Tori Amos, Little Earthquakes (Atlantic, 1992)

Little Earthquakes était à moitié début, à moitié retraite par rapport au grand trip rock/tragédie de Y Kant Tori Read. Il arriva donc que la fille du prédicateur Tori Amos emballa son piano, ses livres de Sylvia Plath et sa théologie renégat et se dirigea vers un labyrinthe de rêves et de souvenirs, de fureur, de sexe et de psychodrames motivés par la culpabilité. Elle a presque fini nulle part à la place. "Quand j'ai apporté l'album au label, il a été rejeté", explique Amos. "Personne ne se souciait vraiment de ce que je faisais." Amos a accepté d'écrire quatre nouvelles chansons, tant qu'elle n'avait pas à vendre son âme au son de la grosse guitare annexant alors l'univers.

Il s'est avéré que le rouleau de gelée de l'âme sacrée était là depuis le début, pas seulement dans les dés chargés d'émotion du récit de viol "Me and a Gun", mais aussi dans les mélodies denses et mercurielles de "Crucify" et du piano sans fioritures de "Silent All These Years". Personne d'autre de ce côté de Prince pendant son âge d'or n'était descendu si loin dans le sexe et si haut dans le ciel en même temps. La version finale de l'album, avec ses vêtements expressionnistes et son sentiment de nudité, offrait une alternative au monopole des boys 'n' guitars de la scène alternative. Et cela a rapidement inspiré les fans les plus obsédés du secteur, transformant le Web en un Torifest mondial. "Beaucoup de ses fans sont vraiment timides et différents, et ils se sentent en sécurité sur Internet", déclare Schuyler McGraw, qui a effectué un stage au sein du Rape Abuse and Incest National Network, parrainé par Amos. Un fandom aussi étendu reproduit Little Earthquakes lui-même, un disque sur la fragmentation et la lutte pour ne pas se séparer complètement. Ou comme le dit Amos, "je fais de la musique à partir des divisions à l'intérieur de moi". TRÈFLE DE JOSHUA

32. A Tribe Called Quest, The Low End Theory (Jive, 1991)

L'un des grands artefacts de l'âge adulte du rap, ce deuxième album du groupe le plus enjoué des Native Tongues était suffisamment conscient de lui-même pour revendiquer un héritage jazz, mais assez vif pour rapper sur le butin, pas Dizzy. Débordant de vie heureuse et excitée, les rappeurs Phife et le Q-Tip à la voix beurrée sautent à travers les associations libres et la réminiscence de Queens, laissant les saxos des années 50 et les accords de guitare aérés derrière eux invoquer le contexte plus large de leurs voyages.

"Nous n'avons jamais eu l'intention de faire un album de jazz hip-hop", a déclaré le producteur Ali Shaheed Mohammed en 1991. "Nous avons choisi les extraits parce que nous aimons la musique." Mais plus que tout autre groupe de rap, Tribe a donné l'impression que l'esthétique des rythmes et de la vie était une excroissance noueuse, groovy et complètement organique d'une profonde tradition musicale. Propulsées par des lignes de basse acoustiques sombres et des caisses claires craquantes, des chansons telles que les «Excursions» percolantes offrent certains des espaces les plus électrisants que les contes de rimes aient jamais appréciés. "Je savais que les gens échantillonnaient des musiciens de jazz, mais Q-Tip savait en fait qui était Charles Mingus", déclare le bassiste de jazz Ron Carter, qui a joué un groove en direct sur "Verses From the Abstract" de l'album. "Tribe avait une idée de ce que la musique pouvait signifier, et ils l'utilisaient pour faire quelque chose de leur poésie." Et il l'a fait, ouvrant la voie à un hip-hop musical éclairé et sans vergogne, des Roots aux Fugees - funky, brut, intelligent sans être doux et plein de possibilités de frappe. CHRIS NORRIS

33. Pearl Jam, Ten (Epic, 1991)

« Ai-je une petite histoire pour vous ? » Eddie Vedder explose dans un baryton épique sur « Alive », l'un des récits profondément personnels du dysfonctionnement familial et de son recherche d'identité - il chante sur une musique qui combine le balayage dramatique des Who avec l'énergie punk de Minor Threat. "Dix, c'est la vie ou la mort", dit Vedder. "[Bandmatesj Jeff Ament and Stone Gossard [of Seattle's Mother Love Bone] venait de perdre leur chanteur, et j'essayais de faire face à la perte de mon père, que je n'ai jamais connu."

Après qu'un ami ait remis à Vedder, basé à San Diego, une cassette d'instruments d'Ament et Gossard, il est resté éveillé toute la nuit à écouter et a écrit des paroles tout en surfant le matin. "Dès que nous avons entendu le travail qu'il avait fait, j'ai appelé Stone et j'ai dit:" Nous devons faire venir ce gars ici maintenant "", se souvient Ament. Ils ont joué "Alive" le deuxième Vedder derrière le micro et ont passé les six jours suivants à écrire plus de la moitié de l'album. "Release" s'est réuni en une seule prise, et "Oceans" a été écrit sur la ligne de basse qu'il a entendu Ament jouer à travers le mur alors qu'il était accidentellement enfermé hors du sous-sol dans lequel ils répétaient. maintenant épouse] Beth », dit Vedder. "Je n'ai tout simplement pas perdu de temps." Alors que la vidéo de "Jeremy" rendait son aliénation emblématique, Vedder a été choisi à contrecœur comme une voix d'angoisse générationnelle. Mais Ten était finalement une question de survie durement gagnée - le refrain du premier single est, après tout, "Je suis toujours en vie". JESSICA LETKEMANN

34. Cornershop, When I Was Born for the 7th Time (Luaka Bop/Warner Bros., 1997)

Lorsqu'il est sorti en 1997 dans une brume post-Odelay de collagadelica, le troisième album de Cornershop a fait le sitar imbibé l'histoire du métissage musical entre l'Est et l'Ouest semble tout à fait hors de propos. Après des années d'emprunts et d'exotisme, un Anglo-Indien et un Britannique blanc alternaient entre l'anglais et le pendjabi lors d'une balade groovy et politiquement pointue dans le hip-hop chronique et le funk de l'encens lo-fi. "Nous voulions que ce soit varié et optimiste", a déclaré le leader Tjinder Singh. “Tout était assez détendu et estival.”

La chasse et la cueillette décontractées de Cornershop ont fait de When I Was Born for the 7th Time un favori critique en Amérique et un succès commercial modeste au Royaume-Uni lorsque le remix à saveur disco de Fatboy Slim de "Brimful of Asha" est devenu un hit. Dans les deux pays, les enfants fredonnaient le nom de la diva de Bollywood Asha Bhosle et les critiques interprétaient à tort la refonte en punjabi du groupe du "Norwegian Wood" des Beatles comme une réprimande au lieu d'un hommage ("C'est une sacrée bonne chanson - c'est pourquoi nous l'avons fait », dit Singh).

"Le disque est une extension de l'essence des années 90 : le mélange de différents styles", déclare Dan "The Automator" Nakamura, qui a coproduit plusieurs morceaux. "Là où Beck explorait l'histoire culturelle américaine, cela explorait l'histoire mondiale." JOSH KUN

35. OutKast, Aquemini (Laface/Arista, 1998)

Jusqu'en 1998, les OutKast d'Atlanta étaient de petits poissons dans un étang du Sud, et ils définissaient les forces et les faiblesses du hip-hop régional : ils avaient des tonnes de saveurs locales et semblait aussi un peu en dehors de l'action. Mais avec leur troisième LP, Aquemini, ils ont quitté les bâtons sans bouger. Des valeurs qui les auraient jadis étiquetées "alternatives" - des musiciens en direct, gardant l'arme pour l'autodéfense - sont désormais diffusées dans un horizon hip-hop de plus en plus diversifié. "C'est juste de la musique de la vie", déclare Big Boi, la moitié d'OutKast, aux côtés d'Andre "Dre" Benjamin. « L'alternative, c'est comme quelque chose qui va à contre-courant. Mais nous sommes le grain.

Pour Aquemini, ils ont retrouvé les gourous de la production de l'équipe de Organized Noize et ont fait venir des copains du quartier comme le Goodie Mob et Cool Breeze ainsi que de nouveaux amis Raekwon et Erykah Badu (la petite maman de Benjamin). Le son est spacieux comme une salle de bal de luxe, avec les MC faisant équipe sur tout, de la paix mondiale aux grains instantanés. Après qu'Aquemini soit devenu platine, OutKast a tourné avec Lauryn Hill et enregistré avec Slick Rick et Mystikal. Ils sont même devenus assez énormes pour être extrêmement mal interprétés : l'icône des droits civiques Rosa Parks les a poursuivis en justice pour s'être approprié son nom pour le titre du premier single d'Aquemini. "Tout comme elle a refusé d'aller à l'arrière du bus, nous refusons de faire la même musique non originale que tout le monde fait", déclare Big Boi avec animation. "Nous allons nous asseoir devant et faire un changement." R. SMITH

36. Fugazi, Repeater (Dischord, 1990)

"Vous n'êtes pas ce que vous possédez", conseille Ian MacKaye de Fugazi à propos de Repeater des années 1990, mais à l'époque, Fugazi était le produit le plus en vogue du rock underground. Les EP de la fin des années 80 du groupe anti-consumériste et politiquement conscient se sont facilement vendus mieux que Nirvana’s Bleach, et Pearl Jam a déjà ouvert pour eux. Fugazi a défini le populisme punk – en gelant à jamais le prix de leurs billets à 5 $ – et a traité la création musicale comme une entreprise sérieuse et potentiellement édifiante. Plus encore que leurs disques, les concerts féroces de Fugazi ont dynamisé une nouvelle communauté musicale. "À cette époque, les disques étaient le menu et les spectacles étaient le repas", dit MacKaye, mais les hymnes propulsifs et combatifs de Repeater tels que "Merchandise" et la chanson titre traduisent l'énergie maniaque de Fugazi sur disque. .

Avec des racines dans les héros harDCore Minor Threat et les pionniers emo-core Rites of Spring, Fugazi combine la vigilance rythmique des Bad Brains et D.C. go-go avec des refrains accrocheurs Britpunk, le shimmy New Wave et un skronk de guitare brutal. "Fugazi peut être aussi puissant que le MC5 ou aussi minimal que King Tubby, mais ces références ne définissent pas leur son", déclare Zack de la Rocha, porte-parole de Rage Against the Machine. "C'est la projection spontanée de l'âme et de la résistance, un nouveau langage musical." Le prochain album de Fugazi, Steady Diet of Nothing, est sorti la même semaine que Nevermind. Bientôt, le lieu du succès punk-rock s'est déplacé, au grand soulagement de Fugazi, plaisante MacKaye. "Nous avons toujours dit que Seattle avait pris le coup pour nous." GREG MILNER

37. PJ Harvey, Rid of Me (Island, 1993)

Aimez-le ou craignez-le, Rid of Me est le disque sur lequel Polly Jean Harvey s'enfonce le plus profondément en elle-même. "Quand j'écoute [mon premier album] Dry", dit-elle, "j'ai l'impression d'avoir l'air vraiment jeune, pleine d'énergie et de vie. Débarrasser de moi est un peu plus difficile, car j'avais eu quelques déceptions supplémentaires. Il y a beaucoup plus de colère. Ouvrant ses blessures relationnelles, Harvey explore le besoin ("Je vais te faire lécher mes blessures") avec la même intensité que les ancêtres punk avaient apporté à l'éloignement émotionnel, s'imaginant comme Eve, Mary Magdalene et même Jane de la jungle dans le cycle menstruel. - sur le thème « Moi Jane » (« Tarzan, tu ne vois pas que je saigne/Arrête de crier »). Et son hurlement brut devient d'une douceur saisissante pour livrer le baiser féminin ultime: "Tu me laisses au sec."

Au fait, elle a rocké plus fort que n'importe quelle femme, aussi furieuse contre une guitare qu'elle l'était contre le micro. Le son scuzzy et abrasif de Rid of Me était controversé, conçu pour une friction maximale par Steve Albini. Certains fans, dont Courtney Love, préfèrent les versions alternatives que Harvey a publiées sur les 4-Track Demos de 1994. "C'est tellement beau, brut, quatre heures du matin, je fais ça pour moi putain", dit Love. Le suivi de Harvey, To Bring You My Love, a donné à ses démons une portée plus springsteenienne. Mais l'intransigeance d'Albini place les chansons de Rid of Me dans un équipement de bondage trop approprié, et l'album reste un point de repère. ÉRIC WEISBARD

38. Roni Size/Reprazent, New Forms (Talkin' Loud/Mercury, 1997)

"Allons-nous être n°90 ?" demande Roni Size. Pour un gars avec les pierres pour appeler son premier album New Forms, le junglist le plus célèbre de Bristol peut être terriblement effacé. "Ma musique est très parfois : parfois nous réussissons, parfois nous nous trompons." Sur les deux CD de New Forms, Size et l'équipe de Reprazent réussissent pour la plupart. La musique passe du chat de la jungle de MC Dynamite sur "Brown Paper Bag" (avec un crochet de ligne de basse qui s'est retrouvé sur plus de quelques messages sortants) aux séances d'entraînement soul-diva d'Onnalee à "Destination", qui échantillonne un riff de cor de Tout sauf "Chacun et chacun" de la fille. Ben Watt d'EBTG est ravi que quelque chose qu'il ait écrit se soit terminé lors des débuts de Reprazent. "Notre chanson appartenait à Warner Bros., et ils sont devenus très lourds à cause de l'argent. Et nous disions simplement: "Pour l'amour de Dieu, c'est le premier album de Roni". Nous adorons sa musique - donnez une pause au gars! '”

En fin de compte, New Forms a résumé où en était la drum'n'bass et où elle espérait aller. "Nous avons utilisé des voix, nous avons utilisé des instruments, nous avons utilisé du jazz, de la soul, du R&B et du hip-hop", déclare une taille soudain peu effacée. « Nous ne sommes pas qu'une bande de gamins de la scène rave. Nous avons eu une vision. JEFF SALAMON

39. The Breeders, Last Splash (4AD/Elektra, 1993)

Last Splash représente le triomphe d'une grande tradition du rock'n'roll : déconner. Les Breeders ont commencé comme un concert au clair de lune pour le bassiste des Pixies Kim Deal, la guitariste des Throwing Muses Tanya Donelly et la bassiste de Perfect Disaster Josephine Wiggs. Après le deuxième album de Breeders, l'EP Safari de 1992, Donelly est parti nourrir les arbres avec Belly, la jumelle identique de Kim, Kelley, a repris les fonctions de guitare (bien qu'il ne sache pas jouer), et le groupe a conduit un U-Haul depuis leur Dayton natal, Ohio, pour enregistrer à San Francisco. Son deuxième jour là-bas, Kim s'est réveillée en apprenant que le leader des Pixies, Black Francis, avait déclaré le groupe kaput, et le disque de platine Last Splash a continué à vendre autant d'exemplaires que le catalogue complet de ce groupe de rock alternatif révolutionnaire.

"Ce n'était pas un plan pour dominer le monde", déclare Kim Deal. Néanmoins, aidé par une vidéo exubérante de Kim Gordon de Sonic Youth, le single "Cannonball" du bon moment est entré dans les charts rock modernes avec son riff de guitare contagieusement accrocheur et ses paroles douces et collantes sur les foires d'été. (La chanson reste imparable, fournissant la bande originale de la bande-annonce du film South Park de cet été.) L'intermède instrumental "S.O.S." a également eu toute une vie après la mort : il a été samplé par Prodigy pour leur tube "Firestarter". Et "S.O.S." présente ce qui pourrait être un premier enregistrement : une machine à coudre. "Kelley a décidé qu'elle allait finir la courtepointe sur laquelle elle travaillait", dit Kim. "Le son qui fait dzhthhthzhzh, c'est la machine à coudre captée par le Marshall - sur un point zigzag." Leur talent pour faire fonctionner le délire a été la clé du succès non conventionnel des Breeders. Ils ont abordé l'enregistrement de Last Splash comme le reste de leur vie : comme une fête discrète, vivant sur une péniche et jouant au billard dans les bars locaux. "Ce n'était pas une rock star", dit Kelley. "Il n'y avait personne de célèbre qui traînait dans le studio. Juste des gens que nous avons ramassés. EVELYN McDONNEL

40. R.E.M., Automatic for the People (Warner Bros., 1992)

En 1992, au cours du cycle de 30 mois connu sous le nom d'Année Punk Broke, quand le grunge était d'or et que toutes les chansons qui comptaient criaient " Hé! Enfants! Rock and Rollllllllllll !!!!!!!!!!!!!, " Automatic for the People a commencé avec Michael Stipe chuchotant pratiquement, " Hey [low-key pause] les enfants [what's your hurry?], rock and roll. Et vous pensiez que leur disque précédent était hors du temps. Selon Stipe, ce n'était pas l'intention initiale de R.E.M. de bafouer le zeitgeist plus fort et plus rapide. "Nous avions essayé de faire un disque punk-rock vraiment brut et thrash", dit-il. "Ce n'était tout simplement pas dans l'ADN. Au lieu de cela, nous produisions cette musique de chambre.

Bonne musique de chambre. L'Über-fan Courtney Love dit que de tous les R.E.M. albums, Automatic « est mon préféré. Mais ce n'était pas à l'époque, j'écoutais encore Murmur. Pendant longtemps, je n'ai pas reconnu Automatic pour ce putain de truc, qui est épique. Cette épopée pourrait avoir quelque chose à voir avec la façon dont les chansons brillent avec un sens à la fois du temps et du lieu : l'observation sur "Nightswimming" que "Septembre arrive bientôt", les cordes luxuriantes d'avant-guerre et le fuzz de pêche intime de la guitare de Peter Buck . Pourtant, une chanson se démarque de ses frères terrestres – la pop extraterrestre « Man on the Moon », un hommage au regretté comédien Andy Kaufman se faisant passer pour Elvis. Bien sûr, le point culminant de la chanson est la propre impression de Presley de Stipe, la déviation récurrente des lèvres de «Hey, baby». "J'ai toujours pensé qu'à 23 ans, j'aurais dû faire le biopic d'Elvis", dit Stipe. "J'ai la bouche, j'ai la voix, j'ai les hanches." SARAH VOWELLE

41. Sebadoh, Sebadoh III (Homestead, 1991)

"C'était une époque complètement confuse, une période post-guerre du Golfe", déclare Lou Barlow à propos de l'enregistrement de Sebadoh III. «Nous étions tous fauchés et j'étais soutenu par ma petite amie. J'étais faché. Et nous étions seuls. Mais surtout, Barlow était toujours énervé contre J Mascis pour l'avoir expulsé de Dinosaur Jr. deux ans plus tôt. Il a commencé à écrire des chansons qui disséquaient impitoyablement sa psyché, jaillissaient du véritable amour, analysaient son besoin de se masturber et pestaient contre Mascis. Parmi cette dernière catégorie se trouve l'ouverture, "The Freed Pig", l'une des plus belles chansons jamais écrites sur la haine de quelqu'un autant que vous vous détestez vous-même. (Mascis affirme qu'il ne l'a jamais entendu : "Je pense que le fait que je n'ai jamais donné de réaction à Lou l'a probablement rendu plus fou.")

Malheureusement pour Barlow, son coéquipier Eric Gaffney n'a pas voulu jouer sur le morceau parce qu'il pensait que le chanteur réagissait de manière excessive. D'une manière ou d'une autre, tout le hoo-ha s'est ajouté à l'une des reliques les plus durables du mouvement à quatre pistes lo-fi du début des années 90. Culminant avec l'obsédant "Spoiled", l'album canalise le "vous" accusateur du punk hardcore et le "je" autoflagellant à travers le solipsisme soft-rock des années 70. "Quand nous l'avons terminé, je pensais que nous avions enregistré un monstre", dit Barlow. "C'était une chose magnifique." GREG MILNER

42. Portishead, Dummy (Go Discs !/Londres, 1994)

Les disques sombres et étranges restent généralement underground, mais les débuts de Portishead ont fait entrer le trip-hop dans le courant dominant. "Nous n'avions aucune idée que ce que nous faisions avait une valeur historique", explique le DJ/programmeur Geoff Barrow. "Parce que c'était notre premier disque, nous avions une toile vierge que nous pouvions remplir avec tout ce que nous avions écouté et pensé." Sur Dummy, la triste sirène Beth Gibbons, le guitariste adepte du jazz Adrian Utley et le fan de hip-hop et de Nirvana Barrow ont apporté leur propre touche à la combinaison de rythmes, de chansons et de sautes d'humeur que Barrow a entendus alors qu'il travaillait en studio pour d'autres artistes de Bristol Massive Attaque et Neneh Cherry.

Portishead a combiné des techniques de production d'échantillons et de boucles avec des côtelettes à l'ancienne si restreintes qu'elles sont rarement reconnues (découvrez l'abus de guitare au ralenti d'Utley sur "Glory Box") et a ramené l'art nuancé de l'arrangement à la fois quand l'expression viscérale était tout. L'influence de Dummy a été entendue sur les disques de Tori Amos et Air - et même Timbaland et Prince Paul ont échantillonné des morceaux. "J'ai toujours semblé l'entendre dans les magasins de vêtements, les restaurants et les maisons des autres", se souvient Ben Watt de Everything but the Girl. "C'est devenu une bande originale de cette période." BARRY-WALTERS

43. Pulp, Different Class (Island, 1995)

"Nous nous sentions comme cette classe de personnes qui avaient grandi dans les années 80, alors qu'il y avait beaucoup de chômage et qu'on nous avait toujours refusé l'accès au courant dominant », déclare Jarvis Cocker. Mais lorsque les projecteurs de Britpop se sont braqués sur Pulp, Cocker a saisi le moment avec "Common People", un récit acide à la première personne d'un mondain affamé cherchant des relations sexuelles avec un héros de la classe ouvrière. "Soudain, nous avons été autorisés à faire quelque chose pour un public de masse, et j'étais ravi de forcer les gens à écouter tous ces détails banals de la vie."

Alors que le single a pris d'assaut les charts du Royaume-Uni obsédé par la classe, Pulp s'est empressé de terminer l'album Different Class. Le producteur vétéran Chris Thomas a aidé à ancrer les arrangements art-rock tentaculaires avec des crochets dramatiques qui, fidèles à la personnalité d'observateur extérieur de Cocker, regardent le glam-rock, le lounge-pop et l'Eurodisco sans jamais vraiment participer à aucun d'entre eux. Bien que l'album n'ait jamais dépassé le statut de culte aux États-Unis, Cocker est devenu une célébrité réticente au Royaume-Uni, et plus tard une cible de tabloïd lorsqu'il a précipité la performance de Michael Jackson aux Brit Awards, l'équivalent britannique des Grammys. Le suivi introspectif de Pulp en 1998, This Is Hardcore, manquait d'un cri de ralliement comme "Common People", et le moment de Cocker au centre de l'air du temps britannique était terminé. "Je suppose que les gens ont dû penser:" Il a réussi, il devrait en être vraiment heureux "", réfléchit Cocker. "Et je suppose que j'aurais dû, mais je suis juste une personne misérable." BARRY-WALTERS

44. Sinéad O'Connor, I Do Not Want What I Haven't Got (Ensign, 1990)

"Le principal pour moi est de prendre mes responsabilités", a déclaré Sinéad O'Connor peu après avoir terminé son deuxième album. "C'est la leçon que je dois apprendre." Au cours des années suivantes, elle l'a appris à la dure. Du combat verbal avec Andrew "Dice" Clay et Frank Sinatra au déchiquetage d'une photo du pape à la télévision en direct, O'Connor s'est attiré des ennuis non seulement à cause de ses croyances, mais parce qu'elle a eu l'audace d'agir en conséquence d'une manière peu artistes féminines jamais eues. Combiné avec sa tête rasée et la puissance brute de sa voix chantante, elle a effrayé les gens.

I Do Not Want What I Haven't Got a donné à O'Connor une plate-forme que les radicaux n'ont généralement pas : l'attention des doux ordinaires qui aiment une belle chanson d'amour. Son interprétation obsédante de "Nothing Compares 2 U" de Prince lui a valu un public instantané qui n'était pas préparé pour le grrrl proto-émeute qui se cache à l'intérieur - ou le reste de son album personnel. "Le label ne voulait pas le sortir parce qu'ils disaient que c'était comme lire le journal de quelqu'un", explique John Reynolds, alors mari d'O'Connor et actuel batteur et directeur musical. "Il y a eu une dispute et Sinead a dit:" Laisse-moi tomber ". Ils ont changé d'avis. " BARRY-WALTERS

45. Basement Jaxx, Remedy (Astralwerks, 1999)

Reflétant la diversité rarement reconnue de la musique house de la fin des années 90, même si elle pousse les limites de ce genre jusqu'au point d'éclatement, le premier album de Basement Jaxx, Remedy, est parmi les plus albums de danse inventifs de la décennie. Basés dans le sud de Londres, les Jaxx—Simon Ratcliffe et Felix Buxton—appellent leur style follement impur "punk garage". "Ce que nous admirons dans la deep house et le garage américain, c'est la sensualité intouchable de la musique, qui a toujours manqué à la house britannique", déclare Ratcliffe. "En même temps, nous aimons peaufiner ce son raffiné avec une certaine attitude punk anglaise."

Il en résulte des airs tueurs comme "Same Old Show", basé sur une boucle vocale étonnamment étrange de "On My Radio" par les revivalistes ska britanniques The Selecter, et "Jump N' Shout", avec sa voix rauque de reggae dancehall et menaçante ligne de basse gangsta-strut. La créativité de Remedy dans tous les sens englobe également les rythmes bégayés de style Timbaland de "U Can't Stop Me" et la fantaisie funk de "Rendez-Vu" et "Yo-Yo". "Lorsque nous avons commencé, nous essayions simplement d'être des producteurs maison", explique Ratcliffe. "Maintenant que nous y sommes parvenus, nous essayons de ne pas être des producteurs maison." SIMON REYNOLDS

46. Stereolab, Emperor Tomato Ketchup (Elektra, 1996)

Stereolab était prêt pour un changement. En cinq ans, ils avaient réalisé une série d'albums extraordinaires en faisant lever la pulsation à deux accords de la guitare et du clavier de Neu! et le Velvet Underground avec la politique aphoristique et le cool francophone de la chanteuse Laetitia Sadier. Mais le guitariste/collectionneur de disques Tim Gane s'intéressait de plus en plus aux mondes au-delà du rock. Lors des premières sessions d'Emperor Tomato Ketchup, Gane avait plus d'idées pour les sons que pour les chansons. "Après deux semaines, nous n'avions que six lignes de basse, six parties de batterie et environ 900 saxophones alto jouant le même riff", dit-il. Les saxos ont pratiquement disparu et des dizaines d'éditions, d'overdubs, d'harmonies et d'orchestrations ont transformé ses idées en constructions éblouissantes avec un groove krautrock chaleureux. Ils ont enregistré cinq autres morceaux à Chicago avec John McEntire de Tortoise, qui a encouragé Stereolab à jouer avec les effets et les timbres ; ils ont utilisé la guitare, la basse et la batterie pour la couleur et la texture, et ont laissé les mélodies luxuriantes et scintillantes de Sadier porter les chansons. En fin de compte, ETK a présenté une nouvelle façon de penser l'instrumentation rock. L'album "m'a donné envie d'apprendre à jouer de la guitare", plaisante Scott Kannberg, l'homme à la hache de Pavement. DOUGLAS-WOLK

47. LL Cool J, Mama Said Knock You Out (Def Jam, 1990)

Avant que Mama Said Knock You Out ne change le cours de sa carrière et de tout le rap commercial, L.L. Cool J était contre les cordes - sa carrière dérapages, lèvres fendues, couronne de rap en miettes. Son album précédent, Walking With a Panther de 1989, était devenu platine mais avait éteint bon nombre de ses principaux fans. La conscience politique noire était à son apogée, grâce à des groupes comme Public Enemy et X-Clan, et avec ses chaînes en or et ses chapeaux Kangol, L.L. semblait douloureusement dépassé. Il a même été hué de la scène lors d'un rassemblement à Harlem.

Mais L.L. a répondu avec une corde à la drogue classique à la Muhammad Ali. En équipe avec la fondatrice de Juice Crew, Marley Marl, il a dépouillé son son et a redécouvert la rime de combat à l'intérieur. L'échantillon de James Brown derrière le tube de danse d'En Vogue "Hold On" a été peaufiné jusqu'à ce qu'il devienne l'hymne de rue robuste "The Boomin 'System". Le succès « Jingling Baby (Remix) » et « Around the Way Girl » à saveur de R&B ont affirmé que de la piste de danse au boudoir, les dames aimaient toujours Cool James.

Mais c'est la chanson titre de l'album qui a écarté tous les challengers. Avec des guitares hurlantes derrière une voix qui faisait rage avec fureur, passion et âme, "Mama Said Knock You Out" a déroulé un manifeste qui n'a d'égal que ses précédentes épopées de combat "I'm Bad" et "Jack the Ripper". Comme le dit Ahmir "?estlove" Thompson des Roots, "Il n'y a rien de plus satisfaisant dans le hip-hop que d'être sous-estimé, seulement pour apporter l'inattendu." COKER CHEO HODARI

48. Sublime, Sublime (Gasoline Alley/MCA, 1996)

Les personnes qui connaissaient Bradley Nowell avant qu'il ne fasse une overdose d'héroïne en 1996 et ne se rendent au paradis des rock-stars venaient pour la plupart de Los Angeles, où le mélange de ska, le rock et le hip-hop n'étaient que la dernière émanation d'une scène qui faisait de l'amusement téméraire une priorité plus que de l'exactitude esthétique. "Ils étaient tellement punk rock, dans un sens", déclare Gwen Stefani de No Doubt. "Bradley était chaud au milieu d'une chanson, alors il s'arrêtait et enlevait sa chemise, puis continuait la chanson. J’ai adoré la façon dont ils n’avaient aucune règle. Ce que Nowell avait, c'était des chansons - des tranches de vie skanky à Long Beach - qui rassemblaient ses influences dans une forme tout à fait individuelle et rachetaient la radio rock moderne dans les années post-grunge.

Nowell aurait été tellement dopé pendant les sessions de Sublime qu'il a été renvoyé chez lui avant la fin de l'album. Le disque terminé est une contradiction tragique : une œuvre confiante et lucide d'un artiste qui s'affirme et en même temps perd le contrôle. "Lorsque vous êtes tendu, vous obtenez un sens plus profond de la réalité", déclare le batteur de Sublime Bud Gaugh. « Les choses dont vous parlez peuvent sembler douces, mais la façon dont vous vous sentez est douce-amère. Vous êtes debout dehors. Pas un chemin vers l'honneur, peut-être, mais un document trop vital pour être ignoré. ÉRIC WEISBARD

49. Maldita Vecindad y Los Hijos Del Quinto Patio, El Circo (BMG Mexico, 1991)

Pour les alchimistes rock vétérans de Mexico, Maldita Vecindad y Los Hijos del Quinto Patio, la source du choc culturel qui déchire leur point de repère El Circo est facile à tracer. "Vous devez penser à nous dans notre quartier", dit le batteur de Maldita, Jose Luis Paredes Pacho, "en écoutant Fela Kuti et Pérez Prado et les Sex Pistols, mais avec la fenêtre ouverte pour entendre un musicien de rue jouer du marimba. C'est ainsi que nous sommes en tant que Mexicanos, un mélange total de toutes ces différentes cultures. Et c'est ainsi que nous voulions que El Circo sonne.

L'album a changé à jamais la direction du rock mexicain, galvanisant une toute nouvelle horde de conteurs du sud de la frontière (voir Cafe Tacuba et Victimas del Doctor Cerebro). Il a également piqué les oreilles des échangistes de style postpunk américains tels que Jane's Addiction, dont Ritual de lo Habitual a été fortement influencé par le groupe. "Quand je les ai vus au Mexique, j'ai eu l'impression qu'ils étaient comme [Jane's Addiction] à Los Angeles", explique Perry Farrell, qui a collaboré avec Maldita sur le film de 1993, Gift. "Les enfants ont adoré les toucher." JOSH KUN

50. Air, Moon Safari (Source/Caroline, 1998)

Sensuel, idiot, spirituel et spatial, Air's Moon Safari devient familier tout en restant étrangement mystérieux, comme un baiser profond d'un étranger ou l'ennui sur une journée ensoleillée jour. C'est une écoute facile conçue pour provoquer une réponse mal à l'aise, et des fans comme Beck (qui dit qu'il a essayé de donner à son remix du morceau Air "Sexy Boy" une sensation de "West Coast G-funk booty slap") n'ont pas tardé à déclarer leur admiration pour l'inquiétante quiétude du duo. "Nous voulions faire quelque chose de très profond, quelque chose qui vous toucherait", déclare Jean Benoit Dunckel, l'une des moitiés du duo, expliquant la différence entre le frisson bon marché de la house française (la scène qui les a fait naître) et le style plus noble d'Air. buts. "Notre spécialité, ce sont les mélodies d'amour."

Si la joue Vocoder des singles presque dansants "Sexy Boy" et "Kelly Watch the Stars" a attiré l'attention du monde, ce sont les instrumentaux d'un autre monde de l'album et les magnifiques camées de la chanteuse américaine Beth Hirsch qui l'ont gardé. Air croit aux échanges culturels. "Les Français peuvent très bien faire beaucoup de choses, mais pas la musique", explique le partenaire de Dunckel, Nicolas Godin. "Ils sont toujours trop occupés à parler d'amour." BARRY-WALTERS

51. TLC, CrazySexyCool (LaFace, 1994)

Lors de leurs débuts en 1992, Oooooooohhh…Sur le TLC Tip, TLC a secoué avec une énergie tapageuse de gang de filles et des discussions simples sur les préservatifs, le sexe oral et les faux amis. Sur le suivi élégant, CrazySexyCool, le look et le son du trio sont passés de la façade adolescente à l'équilibre pop lisse. Dans le clip omniprésent de MTV pour leur premier single "Creep", les filles ont abandonné ces t-shirts XXL pour des pyjamas en soie. La voix rauque de T-Boz, autrefois le son d'un ruffneck enroué de dire aux négros où aller, est devenue sexy tard dans la nuit. De même, les croons de fille de Chilli se sont approfondis en cris corsés. Mais Lisa "Left Eye" Lopes, la force de rimes dominante du premier album, était absente pendant la majeure partie de l'enregistrement de Crazy. "C'était à l'époque où je purgeais une peine pour avoir incendié la maison de [petit ami et star de la NFL] Andre Rison", dit-elle. Pourtant, au cours d'un laissez-passer de deux jours, elle a tourné l'un de ses flux les plus mémorables sur le single "Waterfalls", un numéro funk maladroit et cool inspiré de Sly Stone produit par les nouveaux arrivants de l'époque, Organized Noize (de la renommée d'OutKast).

Mais l'incarcération de Left Eye n'était pas le seul problème du groupe. "À ce jour, je suis surpris que le disque soit jamais sorti", déclare T-Boz, qui a développé des problèmes de gorge en enregistrant autant de chansons consécutives, ce qui était nécessaire car l'enregistrement était en retard. Alors, comment le groupe a-t-il pu produire un tel succès critique et commercial monstrueux (10 millions d'exemplaires vendus) dans des conditions qui inspireront plus tard un juteux spécial VH1 Behind the Music ? "Ce groupe est tout simplement béni", déclare le producteur Dallas Austin. "Dieu a vraiment les yeux sur eux." Et à en juger par des groupes de filles de la prochaine génération comme Total, Blaque et même les Spice Girls, il n'était pas le seul à regarder. CRAIG SEYMOUR

52. Metallica, Metallica (Elektra, 1991)

Avant l'été 1991, Metallica était un groupe de hard-rock connu pour sa vitesse fulgurante, ses riffs tonitruants et ses T-shirts macabres. Bien que le quatuor basé à San Francisco ait soulevé les enjeux émotionnels du métal avec ses débuts en 1983 Kill 'Em All, la puissance brute de leur spectacle en direct n'avait jamais été capturée sur l'album. "Jusqu'alors, nos disques semblaient stériles", déclare le fondateur et batteur de Metallica, Lars Ulrich. « Nous avons donc contacté le producteur Bob Rock [qui a travaillé avec Mötley Crüe and the Cult]. Nous avons dit: "Nous sommes Metallica - personne ne nous dit quoi faire". Mais seriez-vous intéressé par le mixage du disque ?" Il a dit : "Oui, mais je veux aussi le produire." Nous nous disions : "Vous écoutiez ?" Trois mois plus tard, nous étions dans une salle de répétition, où Bob avec un bloc-notes et un métronome disant : "Pourquoi ne pas essayer de changer de tonalité ici ?"

Intitulé Metallica mais populairement connu sous le nom de "The Black Album" en raison de sa couverture entièrement noire, l'opus ne capture pas seulement l'intensité du groupe, il les a amenés à un tout nouveau public en opposant des crochets prêts pour la radio au vacarme apocalyptique qu'ils était devenu connu pour. Bien qu'il ait peut-être été trop intimidant d'engendrer une progéniture directe, "The Black Album" a contribué à faire de Metallica autant une partie du panthéon du hard rock que Led Zeppelin et se vend toujours à près d'un million d'exemplaires chaque année. "Cela plaisait aux gens qui voulaient aimer Metallica, qui avaient le T-shirt mais ne comprenaient pas les albums précédents", dit Ulrich. "C'était pour les masses." LORRAINE ALI

53. Green Day, Dookie (Reprise, 1994)

Lorsque Billie Joe Armstrong a écrit les paroles de Dookie, il vivait dans un sous-sol humide de Berkeley, en Californie, dormant sur un canapé à côté d'un bang géant. Alors, quand il a obtenu l'avance de sa maison de disques, il a payé son loyer pendant un an, juste pour être sûr. "Je ne pouvais pas revenir sur la scène punk, que nous ayons été le plus grand succès au monde ou le plus gros échec", dit-il. "La seule chose que je pouvais faire était de monter sur mon vélo et d'avancer." Il est parti dans une explosion punk post-grunge qui a conduit à un album dix fois platine, un bain de boue Woodstock '94 et l'épanouissement du punk en tant que nouvelle pop américaine. Green Day a rendu la désaffection étrangement aimable, et leur succès a encouragé les Sex Pistols à se réunir, Pearl Jam à se tourner vers le punk et des groupes du Warped Tour tels que Blink-182 à se manifester et à célébrer leurs fonctions corporelles. "Tout d'un coup, Guns N' Roses et les groupes de Seattle ont dit:" Nous voulons refléter nos racines punk-rock "", explique le producteur de Dookie, Rob Cavallo. "Mais Green Day est celui qui a cassé le punk." L'album a également donné à Armstrong, maintenant marié avec un enfant, l'argent pour quitter le sous-sol. "Ma vie a complètement changé à cause de ce record, d'une manière avec laquelle je fais encore face." R. SMITH

54. Bikini Kill, Bikini Kill EP (Kill Rock Stars, 1992)

Le premier EP de ce quatuor punk-rock s'ouvre sur un appel féministe aux armes : "Nous sommes Bikini Kill, et nous voulons la révolution, à la manière des filles -maintenant!" La chanteuse Kathleen Hanna exhorte d'un ton qui commence par une fille de la vallée et se termine par un soufflet de sergent instructeur. Avec des mots aussi simples, entraînés par un son catapultant, hurlant, de rétroaction et de caisse claire, Bikini Kill - trois filles et un garçon - est rapidement devenu l'une des exportations musicales les plus célèbres d'Olympia, Washington, et l'acte phare de la coalition lâche. de groupes féminins qui ont été étiquetés "Riot Grrrl" (en fait le nom à la fois d'un zine et d'un réseau d'activistes). "Osez-vous faire ce que vous voulez / Osez-vous être qui vous voulez / Osez-vous pleurer à haute voix", Hanna défie les copines dans une chanson. "Suce mon gauche!" elle crie aux agresseurs et aux agresseurs dans un autre. Pour les jeunes féministes qui languissaient pendant la réaction conservatrice des années 80, Bikini Kill était une prise de conscience de la troisième vague qui pouvait vraiment se débarrasser des embouteillages.

Le problème était que Hanna, Tobi Vail, Kathi Wilcox et Billy "Boredom" Karren ne voulaient pas que leur révolution soit rendue publique. Lorsque les médias ont commencé à laper leurs slogans provocateurs et leur penchant pour la performance avec des mots comme "salope" écrits sur leur ventre, le groupe (qui s'est séparé au début de 98) a suscité encore plus de controverse en déclarant une interdiction de presse. "C'est insultant quand les gens agissent comme si vous étiez la première femme à faire partie d'un groupe, et vous savez que vous ne l'êtes pas", dit maintenant Hanna. "Nous n'étions certainement pas le premier groupe à avoir des paroles féministes ou anticapitalistes." Elle ajoute que des actes tels que Scrawl, L7 et surtout Babes in Toyland ont inspiré sa propre musique. "Nous avons vu Babes lors d'une fête, et nous étions comme, 'Wow!'", Dit Hanna. « [La chanteuse Kat Bjelland] était comme Linda Blair dans L'Exorciste, jouant les accords de guitare les plus fous et les plus inventifs et portant une robe. Elle ne s'assimilait pas au truc du mec rock - elle avait son propre truc en cours. Ce groupe a influencé tellement de gens.

Néanmoins, il y avait quelque chose d'incendiaire et de cristallin dans Bikini Kill, co-enregistré par Ian MacKaye et Don Zientara de Fugazi. "Cela a frappé le bouton nerveux", déclare Marcelle Karp, co-rédactrice en chef de Buste de zinc centré sur les femmes. "Ils ont permis aux femmes de se lier ensemble comme elles le faisaient dans les années 70 et de dire:" Putain, nous allons tout recommencer. "" EVELYN McDONNELL

55. Neil Young et Crazy Horse, Ragged Glory (Warner Bros., 1990)

Lorsque Neil Young et Crazy Horse ont enregistré Ragged Glory, la terre a bougé. Littéralement. Selon le guitariste de Crazy Horse, Frank "Poncho" Sampedro, ils n'ont même pas remarqué le tremblement de terre. Une caméra les filmait, « et vous pouvez voir la caméra basculer [sur la bande]. Mais nous n'avons jamais arrêté. »

Quelle était la chanson ? Il rit. "Ça aurait pu être 'F*!#in' Up.'"

C'est celui qui pose la question musicale : "Pourquoi est-ce que je continue à foutre le bordel ?" Réponse : Parce que baiser est tout l'intérêt du rock'n'roll basé sur la guitare. Sur Ragged Glory, Crazy Horse, probablement le plus grand groupe de garage de tous les temps, fait des merveilles avec des chansons qui ne devraient pas marcher. Ils échangent des paroles hippies sur des chansons comme "Mother Earth" et "Mansion on the Hill", et les jams hippies donnent toujours aux auditeurs l'impression d'écouter des chansons punk dures de deux minutes. Jeff Ament, des collaborateurs occasionnels de Young Pearl Jam, se souvient de la tournée Ragged Glory : « C'était tellement inspirant. Neil était probablement plus important pour moi à ce moment-là qu'il ne l'a jamais été.

Et comment le groupe a-t-il obtenu le son glorieusement merdique de Ragged Glory ? À un moment donné, se souvient Sampedro, leur technicien de la guitare "est venu avec une pelle de merde et l'a mise devant le microphone, et Neil s'est tenu dedans pour chanter. Nous devions être authentiques. SARAH VOWELLE

56. Aphex Twin, Selected Ambient Works 85-92 (R&S, 1992), Selected Ambient Works Volume II (Warp/Sire, 1994)

En termes de pure beauté sonore, les débuts d'Aphex Twin, Selected Ambient Works 85-92, est tout simplement le meilleur album purement électronique des années 90, offrant la musique synthétique la plus riche en émotions et en textures depuis le premier Kraftwerk. Mais ce qui a fait du créateur Richard James cette chose rare, l'icône de la techno, n'était pas seulement son génie pour la mélodie exquise, mais la mythologie sournoisement fabriquée d'Aphex, c'est-à-dire James en tant qu'enfant prodige rural, construisant ses propres synthétiseurs à partir de rien et dormant deux heures par nuit. .

Beaucoup de membres du culte Aphex ont été jetés en boucle par Selected Ambient Works Volume II, un triple album de paysages sonores étranges et ultraminimaux pour la plupart dépourvus de mélodie ou de rythme. James a affirmé que de nombreux morceaux étaient «basés sur des sons que j'ai entendus pour la première fois en rêvant. Quand je me réveille, je vais directement dans le studio et j'essaie de créer ce que j'ai entendu. Le volume II est un exploit impressionnant de texturologie et de sculpture d'humeur avant-techno, mais les aficionados d'Aphex restent divisés. "Le premier album est un album pop", raisonne l'ami de James, Mike "u-ziq" Paradinas. "Le volume II prend beaucoup de temps à apprendre à aimer, mais c'est probablement plus gratifiant." SIMON REYNOLDS

57. Cypress Hill, Cypress Hill (Columbia, 1991)

Difficile à croire maintenant, mais il fut un temps où les blunts et les fusils de chasse étaient l'étoffe de la musique visionnaire. Au début des années 90 à L.A., trois enfants de Cypress Avenue en ont eu marre de tous les clones de N.W.A et ont trouvé une nouvelle façon de paraître malade. "Tout le monde utilisait des sons clairs et des échantillons familiers", explique le rappeur B-Real. "Il n'y avait rien de bizarre ou de mystérieux ou dans votre visage." Cypress Hill était tout ce qui précède. Avec les breakbeats granuleux et sur la chaussée de DJ Muggs élevé sur la côte Est, l'album a introduit un style avant-gangsta choquant, enrichi de cris errants, de cris de guitare blues et d'un air spatial de paranoïa ( qui a sans doute jeté les bases des héros des années 90 du Wu-Tang Clan). Par-dessus ces nouveaux sons effrayants, B-Real a ajouté une présence vocale tout aussi audacieuse : un vato sarcastique dont les comptines meurtrières et le twang nasal bizarre ont rendu des contes tels que "How I Could Just Kill a Man" sonnant d'une joie troublante.

"Nous étions juste en train de faire le clown", déclare B-Real, qui rappait sans encombre avant cet album. "Quelqu'un a dit : 'Hé, mec, pourquoi n'essaies-tu pas avec cette drôle de voix que tu as fait une fois ?' !"" C'est arrivé - brillamment - et les chansons de Cypress Hill sur les armes à feu, les voitures et, surtout, l'herbe ont attiré un énorme public croisé qui n'a eu besoin que de peu d'évolution pour être fidèle. "Avec leur deuxième album, Cypress Hill a fait de réels progrès", a déclaré Steve Bloom, rédacteur en chef de la musique du magazine spécialisé dans le pot High Times. "Ils sont passés des blunts aux bangs." CHRIS NORRIS

58. Red Hot Chili Peppers, BloodSugarSexMagik (Warner Bros., 1991)

Au début des années 90, le schtick chaussette sur la bite des Red Hot Chili Peppers n'était plus si drôle. Anthony Kiedis et Flea approchaient la trentaine, faisaient face à une réaction médiatique après des condamnations individuelles pour inconduite sexuelle, et encore sous le choc de la mort par overdose en 1988 du guitariste original Hillel Slovak. Ils ont décidé d'enregistrer la suite de Mother's Milk de 1989 avec le producteur Rick Rubin, qui a tenté de garder les Peppers concentrés en leur louant une maison dans les collines d'Hollywood. Le groupe a affirmé que l'endroit était hanté, mais ils ont combattu ses fantômes ainsi que les leurs avec un sentiment de fraternité qui transparaît sur des chansons comme "Funky Monks". Entendre BloodSugarSexMagik "m'a donné un sentiment d'équipe, comme si je jouais au point dans une équipe de B-Ball", déclare l'ancien bassiste des Minutemen Mike Watt, à qui l'album est dédié.

Le premier single était le rauque "Give It Away", mais c'est "Under the Bridge" - une Saint-Valentin douce-amère à Los Angeles claquée - qui a fait des Peppers un tirage assez important pour faire la une de Lollapalooza en 1992. "J'allais dans un urinoir et un gars à côté de moi chantait la chanson à voix basse", a déclaré Kiedis en 1992. "Nous n'avions jamais eu de succès à la radio." Ce n'était que leur premier - un "Give It Away", "Breaking the Girl" et "Suck My Kiss" ressuscités ont également prouvé que les chansons punk-funk et pop prêtes pour la radio ne doivent pas nécessairement s'exclure mutuellement. MARC SPITZ

59. Sonny Sharrock, Ask the Ages (Axiom, 1991)

En 1970, le guitariste Sonny Sharrock jouait la guitare la plus super-épazzy de ce côté d'Hendrix sur les disques hippie-jazz de Pharoah Sanders et Miles Davis. À la fin des années 70, il a quitté l'entreprise, ayant choisi les lignes nettes de l'uniforme de chauffeur (entre autres emplois). Mais le bassiste, producteur et fan d'avant-garde Bill Laswell l'a installé au sommet de son supergroupe de free-jazz Last Exit, et au début des années 90, Sharrock avait retrouvé sa réputation de maître blaster - et des groupes de rock comme Sonic Youth et Pussy Galore devait à son skronk des redevances. Il était temps d'apporter le bruit, mais au lieu de cela, Sharrock a répondu avec un OM méditatif : réuni avec Sanders et jouant avec le légendaire batteur de Coltrane Elvin Jones, Sharrock a choisi la nuance plutôt que le coup de poing. "Il y a eu un effort conscient pour faire ressortir davantage le côté mélodique de la guitare de Sonny", déclare Laswell. "Ce n'est pas si loin de ce que font Carlos Santana ou Jeff Beck."

Tragiquement, Sharrock, âgé de 54 ans, a subi une crise cardiaque mortelle peu de temps après son retour. Le bassiste de Ask the Ages, Charnett Moffett, déclare : « Je commence tout juste à réaliser l'impact que le disque a à ce jour. Mais Sonny était conscient qu'il documentait quelque chose à un niveau supérieur. D. STRAUSS

60. The Prodigy, Music for the Jilted Generation (XL/Mute, 1994)

Après "Firestarter", la notion de Prodigy en tant que groupe de rock futuriste ne semble pas surprenante. Mais en 1994, Music for the Jilted Generation a été une réinvention choquante, propulsant le groupe hors de la culture rave britannique et lui a valu un public d'alt-rockers. La guitare grungy sur "Their Law" et "Voodoo People" a aidé à en convertir beaucoup. Mais le concept de l'album les a également pris au sérieux en tant que porte-parole de la jeunesse: la génération J de The Prodigy était la génération X avec une touche britannique - des enfants aliénés dont le nirvana rave du week-end était menacé par des politiques répressives. "Il n'y avait jamais de problème dans les raves en plein air auxquelles nous jouions", déclare Maxim Reality, MC de Prodigy. "C'était juste une grave paranoïa du gouvernement à propos des jeunes qui se rassemblaient."

L'album est parfaitement équilibré entre les montagnes russes E-beat des débuts du groupe en 1992, Experience, et les postures cyberpunk de la percée rocktronica de 1997, The Fat of the Land. La vedette de Jilted est "Poison" - la première fois que le Prodigy a utilisé des voix "réelles" plutôt que des voix échantillonnées et a rétrogradé vers le hip-hop boombastics. "Poison" était "le tremplin vers" Firestarter "", explique Reality, qui a fourni la voix féroce du morceau.

Jilted commence par une voix off : "J'ai décidé de ramener mon travail dans la clandestinité, pour éviter qu'il ne tombe entre de mauvaises mains." Malgré l'obsession du beatmaster Liam Howlett pour la crédibilité de la rue, Jilted a montré que le populisme irrépressible de Prodigy les avait bloqués sur une voie imparable vers la célébrité mondiale. Il ne restait plus au chanteur Keith Flint qu'à changer de coiffure. SIMON REYNOLDS

61. Lucinda Williams, Car Wheels on a Gravel Road (Mercury, 1998)

Sur la chanson titre de son cinquième album, la chanteuse/compositrice Lucinda Williams se souvient d'une maison d'enfance à Macon, en Géorgie, et du bruit des voitures tirant loin. Car Wheels se déroule comme un récit de voyage du Sud, avec des arrêts lyriques à Lake Charles, Opelousas, Alger, Lafayette, Greenville, Slidell et Jackson. "C'est nostalgique de certains moments de ma vie, et j'associe des lieux à ces moments", dit Williams.

De manière appropriée, l'album lui-même a subi une odyssée épique de trois ans d'Austin à Nashville à Los Angeles. Williams a changé de producteurs, de studios et de musiciens plus d'une fois, réenregistrant de nombreuses chansons et déclenchant des rapports selon lesquels elle était trop exigeante en studio. "Je pense qu'il y avait une certaine peur de terminer le projet de sa part", explique Steve Earle, crédité comme l'un des producteurs de l'album. Williams attribue le décalage temporel au fait d'être signée sur deux labels différents qui se sont pliés et dit qu'elle vient de faire ce que n'importe quel musicien attentif ferait. "J'ai de bons instincts", dit-elle, "et je veux avoir la liberté de les suivre."

Les histoires-chansons sur Car Wheels ont dépassé les sondages des critiques de 1998 et trouvé Williams un nouveau public parmi les fans de groupes comme Wilco. "Il semble que plus les choses prenaient de temps, plus l'élan s'accumulait", déclare Williams. "C'est un coup de dés. Si cela avait été dans l'autre sens, je pense que je serais allé quelque part dans une grotte et que je me serais caché. EVELYN McDONNEL

62. Pavement, Crooked Rain, Crooked Rain (Matador, 1994)

Peu de temps après la sortie de Crooked Rain, Crooked Rain le jour de la Saint-Valentin 1994, le leader de Pavement, Stephen Malkmus, a rendu visite à CompuServe pour un chat en ligne. Crooked Rain est, entre autres, un album concept sur l'ambivalence, une virée en skateboard vertigineuse à travers la culture indie sur laquelle Malkmus examine avec sang-froid les plaisirs d'une "toute nouvelle ère" - la drogue, les coupes de cheveux branchées, la branlette après un concert - et peut Je ne décide pas de prendre un lance-flammes pour tout faire ou simplement de lire le nouveau numéro de Sassy. Aussi insaisissable qu'allusif, il est truffé d'indices, tels que "Nous avons besoin de secrets" et "(Mumble) comme un puzzle". Mais les énigmes exigent des solutions, et lorsque les fans ont envoyé un e-mail à Malkmus, ils voulaient des réponses : « Que pensez-vous vraiment de Stone Temple Pilots ? "Où avez-vous volé le riff de guitare sur 'Silence Kid'?" En réponse à la dernière question, Malkmus a cité "All Right Now" de Free, reflétant l'inspiration traditionnelle de l'album. "Je suis sûr que ça sonne lo-fi pour certaines personnes", dit Malkmus, "mais pour nous, ça sonnait vraiment gros et impétueux, comme le rock classique des années 70." Cela fait partie du tirage au sort de l'album : personne ne joue à des puzzles qui ne sont pas amusants. Et comme les fans ont posé des questions à plusieurs reprises sur les sentiments anti-STP dans "Range Life", Malkmus a hésité - c'était le seul moyen approprié de promouvoir un album qui se termine par une phrase incomplète. "Pavement était comme un groupe de gars intelligents et confiants en classe que tout le monde aimait", explique Lou Barlow de Sebadoh. "Les gens se sont sentis plus intelligents quand ils l'ont entendu." ROB TANNENBAUM

63. Uncle Tupelo, No Depression (Rockville, 1990)

Le passé musical américain est rarement entraîné dans le présent avec la force et la fureur qu'Oncle Tupelo a apportées à No Depression. Lançant le mouvement musical axé sur les racines nommé d'après l'album, ces trois schlubs du sud de l'Illinois ont abordé les albums country de leurs parents avec le même mélange d'admiration et d'irrévérence que leurs homologues du centre-ville apportaient à P-Funk. "Pour nous, [the Louvin Brothers]" Knoxville Girl "était plus terrifiant que tout ce que Henry Rollins pouvait inventer", se souvient le bassiste Jeff Tweedy, qui partageait les tâches d'écriture avec le guitariste Jay Farrar. "Notre musique est sortie comme du punk rock parce que c'est ce que nous pensions avoir le droit de jouer."

No Depression a écrit un nouveau chapitre dans la saga du roots-rock américain, mais c'était aussi le dernier artefact important de l'esthétique get-in-the-van lancée par le label indépendant SST. Les arrangements intelligents de Tupelo et le populisme des cols bleus faisaient un signe de tête aux Minutemen, mais le charme singulier de l'album était la façon dont il illuminait le présent en pillant le passé. "Ce que Uncle Tupelo avait que beaucoup de groupes de country alternative n'ont pas, c'est le son" authentique et solitaire "", déclare Steve Earle. Farrar et Tweedy l'ont affiné sur trois autres albums avant de se séparer pour former, respectivement, Son Volt et Wilco, mais No Depression est toujours la preuve éclatante que les grands artistes américains n'héritent pas seulement des racines, ils les cultivent. GREG MILNER

64. Built To Spill, There's Nothing Wrong With Love (UP, 1995)

Le deuxième album de Boise, Idaho's Built to Spill était la petite épopée de guitare la plus câline de la décennie. Juste au moment où l'éclat de la ruée vers l'or grunge s'estompait, le chanteur / guitariste Doug Martsch a défié le cynisme des fainéants avec des symphonies de sous-sol qui ont transformé son propre Idaho privé en le dernier pays inconnu de l'indie-rock. "J'avais eu ma dose de sarcasme dans la musique quand j'étais plus jeune", dit Martsch, qui a écrit l'album en 1993 alors qu'il travaillait dans un aménagement paysager et attendait que sa petite amie donne naissance à leur fils, Ben. "J'aime la sincérité."

There's Nothing Wrong With Love a fait pour le guitar hero ce que Kurt Cobain avait fait pour la rock star : subvertir l'ego avec une vulnérabilité touchante. "C'était une époque où les gens disaient, 'Le grunge est mort, le riot grrrl est mort - que se passe-t-il dans la musique du Nord-Ouest ?'", explique Lois Maffeo, auteur-compositeur basé à Olympia, Washington. La rupture de Martsch avec l'amateurisme indépendant - enracinée dans «ne pas avoir peur d'avoir une forte musicalité», selon le producteur Phil Ek - a influencé des groupes emo-core comme Modest Mouse, bien que Martsch n'ait jamais tout à fait retrouvé cette même innocence. "C'était le dernier disque où j'ai pu faire de la musique sans penser que beaucoup de gens l'entendraient", dit-il. « Cela fait une différence. J'aimerais penser que non, mais c'est le cas. JON DOLAN

65. Basehead, Play With Toys (Imago, 1992)

À parts égales de rap et de slacker rock, Play With Toys de Basehead mélange des breakbeats, des voix marmonnées et des grooves de guitare acoustique avec une expression subversive. Ce premier album de Michael Ivey, étudiant à l'Université Howard en 1992, a posé une alternative ironique et énervée au rap gangsta du début des années 90 et au prosélytisme 5%, et son ambiance bohème a préfiguré le mouvement hip-hop indépendant de quelques années. "C'est l'un des disques de hip-hop les plus captivants sur le plan émotionnel, et l'un des plus sous-estimés", déclare Vernon Reid, ancien guitariste de Living Color et fondateur de Black Rock Coalition. Bien qu'Ivey ait adouci la prestation avec des odes à la bière et à un humour sournois et discret - comme le sketch représentant un groupe de R & B essayant de passer dans un bar redneck - ses messages ont traversé la brume de stoner. Des récits amoureux tels que "Not Over You" parlent également de misogynie et de dépression, tandis que "Evening News" examine la pauvreté, le sectarisme et la violence.

"Une partie de mon intention était d'exposer un public noir à des choses différentes, d'ouvrir certains esprits R&B", déclare Ivey. "Mais en fin de compte, le public afro-américain n'était pas celui qui a pris mon disque." Au lieu de cela, ce sont les fans de rock indépendant qui se sont connectés. Ivey a ensuite subi une conversion spirituelle et a récemment terminé un album intitulé In the Name of Jesus. "Tout comme mon premier disque, j'aborde ma musique en ne me souciant pas de la réponse, en faisant simplement quelque chose qui m'inspire", dit-il. "Mais cette fois, je l'aborde avec un peu plus de sagesse et de concentration, et moins d'alcool." SUZANNE McELFRESH

66. Missy Elliott, Supa Dupa Fly (Eastwest, 1997)

Le premier disque de platine de Missy "Misdemeanor" Elliott se moquait de manière fantaisiste des obstacles glamour des filles. Dans la vidéo du premier single, "The Rain (Supa Dupa Fly)", le rappeur basé en Virginie a fustigé l'obsession du hip-hop et du R&B pour les femmes portant des cheveux tressés en enfilant un sac poubelle gonflable dans une scène et un longue et droite frayeur perruque dans un autre. Elliott avait même un rire contagieux "fuck all y'all" prêt pour tous les opposants: "Hee hee hee hee ha." "Les gens avaient l'habitude de traiter cette fille comme de la merde", dit Mary J. Blige, une amie de longue date, "mais regardez-la maintenant." Avant Supa Dupa Fly, Elliott et le producteur Tim "Timbaland" Mosley avaient collaboré sur One in a Million d'Aaliyah, inspirant une multitude d'imitateurs. "Ce que les gens font maintenant avec des échantillons, nous le faisions il y a cinq ans", a déclaré Elliott en 1997. Les deux amis sont allés plus loin avec Supa Dupa Fly, brassant un mélange accrocheur mais révolutionnaire de hip-hop, de butin du Sud. , et drum'n'bass. Et avec des camées de copains de Missy comme Lil 'Kim et Busta Rhymes, c'était la joyeuse déclaration d'amitié et de survie dont le hip-hop avait besoin après la mort de Tupac et Biggie. CRAIG SEYMOUR

67. Tortoise, Millions Now Living Will Never Die (Thrill Jockey, 1996)

Tiré du nom d'un livre de 1920 de la prophétie des Témoins de Jéhovah, Tortoise's Millions Now Living Will Never Die a été reçu avec un ravissement musical. Voici un groupe de Chicago qui utilisait les matériaux du rock, mais traitait le genre comme de l'histoire ancienne. Tortoise ne s'est pas soucié des voix et, comme le dit Jonathan More des chirurgiens britanniques de l'échantillonnage Coldcut, ils "ont réintroduit la guitare comme plus que Riffs 'R' Us". L'album s'est inspiré de la musique électronique, du dub et d'un peu de la précision indie-rock stop-motion de Slint, et les a tous subsumés dans une création musicale bouillonnante et sans ego. "Rétrospectivement, c'était naïf dans le bon sens", déclare le batteur/producteur John McEntire.

Millions a été assemblé phrase par phrase. "Nous sommes restés dans cette ferme et nous avons échangé des idées pendant environ cinq jours", explique le bassiste Doug McCombs, "et avons essayé de réfléchir à des moyens de les relier." Le résultat le plus grandiose a été "Djed", un assemblage de 21 minutes de fragments instrumentaux qui est depuis lors l'ADN du post-rock. Une série de remixeurs déconstruira plus tard Millions plus loin sur une série de singles de 12 pouces. Le monde indie-rock avait découvert l'art du mix, et ce ne serait plus jamais pareil. DOUGLAS-WOLK

68. Fatboy Slim, You've Come A Long Way, Baby (Astralwerks, 1998)

Si les années 90 étaient l'âge du collage, Fatboy Slim était un enfant en liberté dans un musée du son avec des ciseaux et de la colle. L'hédoniste chauve Norman Cook a fait un ambassadeur électronique improbable auprès du grand public, mais la pop ivre de son deuxième album, You've Come a Long Way, Baby, a été diffusée sur MTV, des publicités télévisées et même des films d'exploitation pour adolescents. Des mois après la sortie de l'album, "Praise You" est devenu le premier single orienté danse à mettre à l'échelle des listes de lecture de radio rock moderne sans visage vidéogénique pour l'épingler.

Cook a commencé au milieu des années 80 en tant que bassiste des jangly Housemartins et est passé sur la piste de danse avec Beats International, orienté pastiche, avant de trouver son rythme dans la scène Big Beat, qui défendait le butin plutôt que le cerveau. "Nous vivons dans un pays merdique qui était autrefois génial et passons beaucoup de temps à nous excuser pour notre inutilité", déclare Cook. "Donc, nous préférons rire plutôt que de nous demander si nous sommes plus bons au cricket."

Cook donne l'impression qu'il pourrait assembler un hit loufoque comme "The Rockafeller Skank" entre deux pintes - "C'est la quantité de réflexion qui y est consacrée", dit-il - mais son approche lager de la musique dance est indéniable . "Faire des disques aussi enivrants que ce qu'il fait est tout un talent", déclare le Chemical Brother Tom Rowlands. "Il donne aux gens l'euphorie." BARRY-WALTERS

69. Slint, Spiderland (Touch and Go, 1991)

À l'aube de la décennie, Spiderland s'est échoué sur les rives du rock indépendant comme un parchemin de la mer Morte coulé en vinyle. Originaire de Louisville, dans le Kentucky, Slint a pris ses racines - et la moitié de ses quatre membres - de Squirrel Bait, des gosses de lycée en short baggy qui ont passé le milieu des années 80 à pincer les talons de Hüsker Dü. Quand ils ont formé Slint en 1987, ils ont ralenti leurs tempos et réduit leurs chansons à leur noyau brutal sous la direction du batteur Britt Walford. "Britt était une poursuivante très obstinée du sublime", explique le guitariste Brian McMahan, qui dirige maintenant For Carnation.

Sur la base d'un album et de quelques singles, le label indépendant de Chicago Touch and Go a accepté de donner à Slint 3 000 $ pour faire un autre LP, si le groupe renonçait à un budget de promotion. Enregistré sur deux week-ends, Spiderland n'était pas tant lo-fi que volant à basse altitude – il s'est discrètement glissé sous le radar du rock. Slint s'est séparé presque immédiatement après, mais Spiderland continue de planer comme un spectre au-dessus du paysage indie-rock. (Deux ans après sa sortie, McMahan a quitté son travail quotidien pour vivre des chèques de redevances.) L'album a documenté la dérive croissante du postpunk vers le "post", mais son introspection a prouvé que la musique expérimentale pouvait être émotionnellement choquante. "Spiderland a eu un impact énorme sur nous", déclare Lou Barlow de Sebadoh, qui a écrit une chanson intitulée "Slintstrumental" après avoir entendu l'album. "C'était dynamique, émotionnel et parfaitement articulé. C'était calme à fort sans ressembler à du grunge ou même du rock indépendant. Cela ressemblait plus à un nouveau genre de musique. GREG MILNER

70. Soundgarden, Superunknown (A&M, 1994)

Nirvana a sauvé le rock, mais Soundgarden a sauvé le rawk. Leurs premiers albums ont établi le plan Black Sabbath-meets-Big Black pour le grunge, mais Superunknown, qui est entré dans le palmarès Billboard au n ° 1 des semaines avant le suicide de Kurt Cobain, reste la déclaration musicale la plus techniquement sophistiquée du sous-genre. Mi-man-rock rumble (via Rainbow et Free), mi-garage psychédélique, il combine la production excentrique du "White Album" des Beatles avec la catharsis duveteuse du "Black Album" de Metallica. En 1993, "nous avions fait du riff-rock de toutes les façons possibles", déclare le chanteur Chris Cornell. "Il était temps de faire quelque chose de différent, sinon pourquoi continuer à faire des disques ?" C'était une étape ambitieuse, et l'avant-rock de morceaux comme "Fresh Tendrils" traçait astucieusement les limites extérieures du grunge. "Je ne sais pas si c'est ce qu'ils imaginaient faire à l'origine", a déclaré le producteur Michael Beinhorn en 1994, "mais je sais que c'est dans cette direction qu'ils se sentaient vraiment à l'aise."

"Black Hole Sun" est devenu le plus grand succès de Soundgarden, et Superunknown "aurait dû être le disque où nous avons joué dans 41 pays et où nous sommes devenus le plus grand groupe de l'univers", déclare Cornell. "Mais après cinq disques, nous n'avions tout simplement pas envie de le faire. Dans un sens, on s'est vraiment tiré une balle dans le pied. » Ils ne feraient qu'un seul album de plus - Down on the Upside, moins réussi commercialement en 1996 - avant de jeter la flanelle. Mais Superunknown était vraiment la dernière volonté du grunge, même si la plupart des héritiers n'ont jamais été à la hauteur de son ambition. JAMES ROTONDI

71. Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club (World Circuit/Nonesuch, 1997)

Il est facile de s'extasier sur le projet Buena Vista Social Club : un triomphe de la musique roots sur la pop brillante et de l'art sur la politique . L'histoire : Un musicien/producteur américain globe-trotter (Ry Cooder) se rend à La Havane et rassemble un groupe de maîtres âgés de la musique traditionnelle cubaine et du jazz. Le résultat est un album primé aux Grammy Awards, un film documentaire et des concerts triomphants d'Amérique à Amsterdam. Cooder a aidé à fournir un forum pour des virtuoses presque oubliés tels que le pianiste Rubén González et le chanteur Compay Segundo. La musique qui en résulte est sophistiquée, multicouche, complexe, hypnotique et profondément émotionnelle, combinant une ambiance folklorique avec des polyrythmies urbaines percolantes. Cognoscenti a apprécié le travail dès le début : selon Lou Reed, c'est « envoûtant, un disque vraiment merveilleux ». Mais il a touché une corde sensible parmi les fans de lumpen à l'échelle internationale, se vendant à près d'un demi-million d'exemplaires rien qu'aux États-Unis.

"Cet album a donné au monde une bonne représentation de la musique cubaine", déclare le chanteur de 72 ans Ibrahim Ferrer, qui cirait des chaussures à La Havane lorsque Cooder l'a recruté. "Cela a fait comprendre aux gens que la vraie musique cubaine existe toujours." TONY VERT

72. Mary J. Blige, My Life (Uptown, 1994)

L'étoffe de la légende du R&B, le deuxième album torride de Mary J. Blige a impliqué presque tous les grands acteurs de la scène musicale urbaine des années 90 : Puff Daddy l'a produit par l'exécutif ; Selon certaines rumeurs, le chef du couloir de la mort, Suge Knight, aurait cassé la tête à Uptown pour obtenir une meilleure offre pour Blige; et "Who Shot Ya" - le tristement célèbre Notorious B.I.G. La face B qui a énervé un Tupac Shakur incarcéré a commencé comme un intermède de My Life mais a été annulée pour être trop dure.

Mais le plus frappant a été le récit derrière la musique d'une jeune femme qui s'efforce de comprendre à quel point son monde a radicalement changé depuis ses débuts, What's the 411 ?, qui a explosé deux ans plus tôt. Avec des voix douloureuses, des paroles profondément personnelles et des morceaux dignes d'un MC dope, My Life a passé 85 semaines sur le palmarès R&B de Billboard (grâce, en grande partie, à une reprise de "I'm Going Down" de Rose Royce ”) et a été le pionnier du genre de soul hip-hop introspectif qui alimenterait un jour les disques acclamés par la critique d'Erykah Badu et Lauryn Hill. "Nous savions que nous faisions quelque chose de révolutionnaire", déclare Tony Maserati, l'un des ingénieurs de l'album. Étonnamment, la plupart des morceaux musicaux ont été écrits et coproduits par Chucky Thompson, un nouveau venu de 23 ans qui est intervenu une fois que divers producteurs de renom se sont retirés de la course. "J'étais, comme, je ferai tout l'album gratuitement", dit Thompson. Alors qu'il s'agissait d'un travail de rêve pour lui, la réalisation de l'album était "un vrai cauchemar" pour Blige. "J'écrivais mes sentiments en larmes", dit Blige, "parce que ce papier était tout ce à quoi j'avais à parler." CRAIG SEYMOUR

73. Elliott Smith, Soit/Ou (Kill Rock Stars, 1997)

Le moment des Oscars de l'année dernière où Elliott Smith a pris sa révérence avec Trisha Yearwood et Céline Dion était un moment inoubliable d'étrangeté entre l'underground et le courant dominant . Chanteur / guitariste maigre et à la voix frêle avec une ambiance grunge-casualty, Smith avait trois albums très indépendants et le nominé aux Oscars "Miss Misery" (de la bande originale de Good Will Hunting) à son nom, et était sur cette scène pendant exactement une raison : c'est un auteur-compositeur d'une puissance étonnante. Ses paroles sont déchirantes et non sentimentales, universalistes et brutalement spécifiques, et elles sont soutenues par un sens de la mélodie remarquable qui s'inspire davantage des Beatles que des racines punk de Smith.

Smith est aussi son critique le plus sévère. Au moment où il a enregistré l'un ou l'autre (notez que le titre est de Kierkegaard), il était tourmenté par la peur de la célébrité et le doute de soi. "J'ai enregistré 30 chansons pour l'album, et je n'ai pas pu en choisir une que j'aimais", a-t-il déclaré à l'hebdomadaire alternatif de Seattle The Stranger. "Je pensais qu'ils étaient tous nuls." Mais beaucoup de gens n'étaient pas d'accord. La batteuse de Sleater-Kinney, Janet Weiss, dit que lorsqu'elle a soutenu Smith en tournée l'année dernière, "pas une nuit ne s'est écoulée sans que 'Ballad of Big Nothing' ne m'ait émue aux larmes". Elle n'est pas la seule. DOUGLAS-WOLK

74. De La Soul, De La Soul is Dead (Tommy Boy, 1991)

"Nous ne voulions pas que la couverture de notre premier album soit nous avec des fleurs et tout ça", déclare Trugoy de De La Soul à propos de 1989 débuts 3 Feet High and Rising. «Nous voulions un ascenseur à mi-hauteur avec juste nos visages. Mais notre vision a fini par être jetée à la poubelle. Ainsi, avec De La Soul is Dead, le trio de Long Island s'est éloigné autant qu'il le pouvait des attributs hippies de "D.A.I.S.Y." de 3 Feel High. Age" (la vidéo de "Ring Ring Ring (Ha Ha Hey)" comprend un pot de pâquerettes qui tombe en morceaux). Les efforts pour prouver leur propre dureté étaient parfois un peu lourds, mais des récits à couper le souffle tels que "Millie Pulled a Pistol on Santa" sur le thème de l'inceste et le très personnel "My Brother's a Basehead" ont amené le hip-hop là où il avait jamais été. "Nous essayions de montrer que nous n'étions pas seulement un groupe d'un seul album", a déclaré le producteur Prince Paul. "Et il y avait beaucoup de désillusions avec l'industrie de la musique. Quand je l'écoute maintenant, les raps sonnent - dirons-nous - amers ? » Peut-être que oui, mais cette amertume a empêché De La Soul de se transformer en un dessin animé de Day-Glo, ouvrant la voie à l'une des carrières les plus durables et les plus cohérentes du hip-hop. TONY VERT

75. Steve Earle, I Feel Alright (Warner Bros., 1996)

"Chacun de mes albums a une chanson "état de moi"", déclare le rebelle de Nashville, Steve Earle. "La chanson 'I Feel Alright' était en quelque sorte ma chanson 'Fuck you, I'm not dead'." À l'époque, en mars 1996, cela a quelque peu surpris car de 1991 à 1994, "je n'ai pas fait de disques parce que c'était un travail à plein temps juste pour trouver de la drogue". Lorsque de vieux amis rencontraient Earle au supermarché, il commençait à parler de son nouvel album – celui qui, selon lui, ressemblerait à Rubber Soul. Ils hochaient simplement la tête, sachant qu'après qu'Earle ait rendu le country-rock respectable sur Guitar Town en 1986, il a finalement sombré dans la pompe prête pour l'arène, puis dans une dépendance à l'héroïne et au crack à part entière.

Mais quelques mois après sa cure de désintoxication, Earle a écrit I Feel Alright, ce qui a honoré la promesse d'épicerie de son week-end perdu de quatre ans : sur "More Than I Can Do" et "Now She's Gone", Earle a peaufiné le milieu -période Lennon-McCartney avec ses tics hillbilly. Son timing n'aurait pas pu être meilleur: il est revenu dans un monde qui lui a donné des accessoires en tant qu'icône de l'alt-country. "Pendant un moment là-bas, il a en quelque sorte dérivé en voulant être Guns N 'Roses", explique Richard Bennett, qui a produit l'album. "C'était un retour en forme." MARC SCHONE

76. Daft Punk, Homework (Virgin, 1997)

Enfants terribles de la house music française, le duo parisien de Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo utilisait des rythmes house insistants de Chicago, des squelches "forge" Roland 303, Des voix de vocodeur et un petit je-ne-sais-quoi pour un disque de fête dansant sans relâche qui ne manque jamais d'emballer plus de rebondissement à l'once. "L'album s'appelait Homework principalement parce qu'il a été enregistré dans une chambre", a déclaré Bangalter à l'époque, bien que son origine démente les capacités de coupe de tapis de salon du disque. Le filtrage flou sur des chansons comme "Rollin' and Scratchin'" et "Rock 'n' Roll", par exemple, se construit et se construit jusqu'à ce que la fièvre du boogie dépasse les températures dangereuses.

En écoutant "Regulate" de Warren G et Dr. Dre à la radio, le duo a eu l'inspiration de proposer le méchant roller-disco de "Da Funk". "Le riff original était en fait une sirène", a déclaré Bangalter, "mais nous voulions en faire plus un truc de gangsta rap, plus sale, alors nous avons un peu changé le son." La chanson s'est terminée par un succès mondial sur la piste de danse, tout comme le projet parallèle de Bangalter, Stardust ("Music Sounds Better With You"), et Daft Punk reste l'un des groupes de clubs les plus respectés au monde. "'Da Funk' était un gros disque pour nous", déclare Tom Rowlands des Chemical Brothers. "C'était tellement frais et excitant. Nous avons eu une copie très précoce, et elle a toujours fait partie de notre set - leurs disques sont un rêve pour DJ. MIKE RUBIN

77. Boredoms, Super æ (Birdman, 1998)

"Nous faisons toujours ce que nous aimons en ce moment" est l'idée la plus profonde que vous obtiendrez d'une interview de groupe avec Japan's Boredoms, le premier groupe de rock dadaïste au monde . Et "We like the sound of it" doit suffire à expliquer l'utilisation prolifique du groupe du mot "super", qui apparaît sur plusieurs de leurs chansons et albums, notamment le super hypnotique Super æ de l'année dernière. Ça tombe bien, puisque la musique des Boredoms parle haut et fort. Leurs premiers travaux reposaient sur l'étrangeté punk spastique et la théâtralité acrobatique, comme peuvent en témoigner ceux qui ont assisté à leurs premiers sets lors de la tournée Lollapalooza de 1994. Mais sur Super æ, les Boredoms font preuve d'une étonnante maturation. C'est une expérience psychédélique à la fois brutale et délicate : les hauts et les bas d'un bruit de guitare explosif, de cris désespérés, de percussions urgentes et d'une mélodie à la Stereolab communiquent ce que Will Hart d'Olivia Tremor Control appelle "le pouvoir du métal, mais aussi du soleil— énergie solaire!" Ne s'appuyant plus uniquement sur la brièveté et le skree monolithique, le groupe a appris à faire confiance à des rythmes plus lents et à la simplicité d'une seule guitare déformée. En retour, nous avons appris à nous attendre à ce que les Boredoms ne soient jamais à la hauteur de leur nom. CHIEN VENTEUX

78. Yo La Tengo, I Can Hear the Heart Beating as One (Matador, 1997)

Yo La Tengo avait fait de magnifiques disques de noise folk pendant plus d'une décennie, mais sur leur huitième album, ils ont ouvert leur son, ont baissé leur garde et ont transformé leur petit coin du monde en un jardin de délices indie-rock. Georgia Hubley s'est réinventée en tant que batteuse funky contre une Farfisa céleste sur "Autumn Sweater". Ira Kaplan a donné une nouvelle couche de commentaires à la "Little Honda" des Beach Boys, et les deux ont célébré l'émerveillement vertigineux du mariage sur la bossa nova teintée de Casio "Center of Gravity". Lâche, expérimental et parfois carrément groovy, I Can Hear the Heart Beating as One était une musique de maquillage pour les réfugiés en prêt universitaire d'Olympia, Washington, à Athènes, Géorgie.

C'est le résultat du fait que ce groupe des plus insulaires est devenu "un peu plus courageux pour révéler ses sentiments et les laisser s'exprimer dans la musique", selon Hubley. Yo La Tengo avait suggéré une telle ambition depuis le Fakebook des années 1990, mais ils l'ont livrée ici. "Beaucoup de choses que notre groupe a faites au fil des ans, nous avons essayé de surmonter notre timidité", déclare Ira Kaplan. "Peut-être que nous avons fait mieux sur ce disque." JON DOLAN

79. Oasis, (Quelle est l'histoire) Gloire du matin ? (Epic, 1995)

A une époque où la plupart des groupes britanniques tentaient maladroitement de devenir le nouveau Nirvana, un quintette mancunien hargneux a décidé d'essayer de devenir les nouveaux Beatles. Au moment où Oasis est entré en studio pour enregistrer son deuxième album, Definitely Maybe était devenu le premier album le plus vendu de l'histoire du Royaume-Uni, et l'ego et les ambitions de production du groupe ont gonflé en conséquence. "Champagne Supernova" est passé d'une chanson acoustique à un putain de "Stairway to Heaven", explique Noel Gallagher. Bien que presque toutes leurs nouvelles chansons soient des odes anthémiques et sûres à la gloire et à la mauvaise conduite des rock stars, la chanson titre n'est allée nulle part, et en Amérique, Oasis jouait toujours dans des clubs.

Jusqu'à ce qu'ils sortent leur prochain single. "Les gens me disent que chaque fois qu'ils entendent 'Wonderwall', cela les ramène dans le temps jusqu'au moment où ils l'ont entendu pour la première fois, c'est tout ce que vous pouvez demander à un disque", déclare Noel. "Ça et une grosse putain de voiture et de maison." Oasis en a eu aussi, sans parler d'un terrain de football (Noel) et de l'actrice Patsy Kensit (Liam). Ils ont même trouvé un public multiplatine en Amérique lorsque le sérieux "Wonderwall" puis le plaintif "Don't Look Back in Anger" sont devenus des tubes de MTV. En créant le document Britpop définitif, ils ont également ramené la Coupe du monde de rock en Angleterre, du moins pendant un certain temps. Tim Wheeler d'Ash dit : "Soudain, c'était bien pour un groupe de guitares britannique d'être à nouveau britannique." MARC SPITZ

80. Ice Cube, AmeriKKKa's Most Wanted (Priority, 1990)

Pour Eric "Vietnam" Sadler du Bomb Squad, le Ice Cube d'AmeriKKKa's Most Wanted était un gars intense, attentionné et aimable avec un fort accent du Sud et un éthique de travail implacable. Pour le reste du monde, l'ancien leader de la N.W.A était le nigga qu'ils adoraient détester. Avec N.W.A, la formidable capacité de narration de Cube a bénéficié d'une toile de fond sonore aussi incendiaire que ses rimes. Après une séparation acrimonieuse du «groupe le plus dangereux du monde», Cube s'est associé à l'équipe de production légendaire de Public Enemy. "Dre avait changé le jeu en ce qui concerne l'ambiance de rue accidentée", explique Sadler. "Nous avons donc dû les surpasser et faire le meilleur travail que nous ayons jamais fait."

Le Bomb Squad et l'équipe de Cube, Da Lench Mob, ont travaillé 20 heures par jour pendant 26 jours d'affilée, essayant de s'assurer que Cube non seulement l'accompagne, mais l'accompagne avant que N.W.A ne sorte son prochain single. La pression interne et externe a produit une œuvre tonitruante et tonitruante qui frappe tous les boutons de réponse glandulaires - repoussant avec une violente misogynie ("You Can't Fade Me") et séduisant avec des contes superlittéraires du quartier ("Once Upon a Time in the Projets"). "Je sais que nous sommes tous accros au sexe et à la violence", a déclaré Cube en 1993, "mais vous devez mettre quelques connaissances en plus de cela, afin que vous puissiez obtenir les médicaments dont vous avez besoin pour combattre cette bête que nous avons. combattre." La «connaissance» d'AmeriKKKa est parfois laide - et sur les albums ultérieurs de Cube, elle est devenue ennuyeuse et par cœur - mais combinée à la production inégalée de la Bomb Squad, elle était effroyablement indéniable. TONY VERT

81. Kristin Hersh, Hips and Makers (Sire/Reprise, 1994)

Le premier album solo acoustique de la chanteuse de Throwing Muses, Kristin Hersh, n'a rien d'un excellent album : il est trop insaisissable, trop souvent étourdi par la confusion qui règne miracles quotidiens tels que l'amour et la maternité. Mais c'est aussi ce que tant d'auditeurs ont aimé dans les pièces confessionnelles pour guitare, violoncelle et voix, produites par le gourou punk / acolyte de Patti Smith Lenny Kaye. "J'avais peur que cela semble odieux", déclare Hersh, qui a initialement enregistré les chansons comme cadeau pour son mari/manager Billy O'Connell. "Comme: 'Ce sont mes pensées et mes sentiments, et vous devriez me payer!' J'ai été surpris que quelqu'un l'ait publié."

Le single "Your Ghost", un duo à couper le souffle avec Michael Stipe, présentait des harmonies intuitives effrayantes et une mélodie hypnotique. Selon Corin Tucker de Sleater-Kinney : "Kristin ouvre la porte aux possibilités et ne fait que passer." Hips and Makers a valu à Hersh des comparaisons avec la prêtresse pop Joni Mitchell, mais là où Mitchell utilise souvent des mots pour créer une distance critique par rapport au chaos émotionnel, Hersh, de race rock, était un journaliste de guerre gonzo essayant de ne pas se faire tuer par sa propre histoire. Kate Sullivan

82. The Orb, The Orb's Adventures Beyond the Ultraworld, (Island, 1991)

"Ambient house for the E Generation" ou la discothèque de la femme pensante - rangez-la comme vous le souhaitez - le premier album de l'Orb (sautez le single -version disque et c'est parti pour le double voyage complet) est une pilule de refroidissement sérieuse, une convergence harmonique de sons trouvés, d'électro psychédélique et d'ambiance revigorée. Adventures Beyond the Ultraworld a été produit et réalisé par Alex Paterson avec Jimmy Cauty, membre du KLF, et avec l'aide du guitariste hippie devenu chaman électro Steve Hillage. "J'étais un A&R man [chez Brian Eno's EG Records] pendant la journée et la nuit, je faisais du DJ dans toute la ville", explique Paterson à propos de la période où il préparait le disque. "Il m'a fallu 29 ans pour collecter tous les sons - émissions de radio, bruits de flûte indienne, chants d'oiseaux, vagues et tout le reste." Le morceau d'ouverture d'Ultraworld, "Little Fluffy Clouds" (récemment utilisé dans une publicité VW) transforme une séquence sonore de Rickie Lee Jones ruminant sur la météo de l'Arizona en une séance de thérapie sur canapé à écran large; son plus proche de 18 minutes, "A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the Center of the Ultraworld", utilise l'âme bubblegum de "Lovin 'You" de Minnie Riperton comme rampe de lancement dans l'hyperespace. Ultraworld est l'art dans sa forme la plus fonctionnelle : il fonctionne aussi bien comme fusée d'appoint à pic acide que comme soulagement prozacien d'une nuit blanche extatique. RICHARD GEHR

83. Raekwon, Only Built 4 Cuban Linx (Loud, 1995)

Le plus grand de tous les efforts solo du Wu-Tang Clan, le plateau hard-core de Raekwon était bien en avance sur la courbe conceptuelle du hip-hop, exploitant le potentiel de la musique pour drame policier épique à l'échelle du cinéma. Only Built 4 Cuban Linx a également déclenché un engouement pour les surnoms de la mafia qui fait exploser le cristal et qui est toujours abusé par des flottes de rappeurs de moindre importance. Des échantillons libéraux de dialogues du shoot-'em-up de John Woo The Killer fournissent un cadre narratif efficace pour cette collection de manifestes abstraits de la pègre-yarns-meet-5 Percent Nation, en particulier les "Incarcerated Scarfaces" qui font monter l'adrénaline et le magnifiquement mélancolique "Rainy Dayz." Pendant ce temps, la production la plus orchestrale de RZA étoffe chaque scène avec des cordes laconiques et un piano mineur. "En gros, c'est une bande de grand garçon", a déclaré Rae en 1995. "Vous allez le respecter de toute façon - sur certains morceaux, ce sera" J'aime la musique ", sur d'autres, ce sera" J'aime les paroles ". '" Un demi-million de fans ont apparemment favorisé les deux. "C'était l'un des albums les plus inspirants pour moi", déclare Nas, qui a fait une apparition en vol de chansons sur "Verbal Intercourse". "Cet album vous a donné le style de vie, l'état d'esprit, la personnalité - toute la science - derrière un négro de la rue au début des années 90." PRÉSIDENT MAO

84. Lisa Germano, Geek the Girl (4AD, 1994)

La troisième sortie de Lisa Germano, Geek the Girl de 1994, est discrètement dévastatrice. Enregistré sur quatre pistes dans son appartement de Bloomington, Indiana, il relatait les profondeurs de la peur – et de l'espoir romantique – avec un humour noir et une clarté mordante. "Je voulais que ce soit un disque amusant sur les choses stupides que font les filles, mais au lieu de cela, je suis allé là où les chansons m'emmenaient", explique Germano, qui a été violoniste pour John Mellencamp et Bob Seger. Malheureusement, Geek a été éclipsé par le grrrl rock le plus agressif du moment – ​​voyez le "va te faire foutre" de Courtney Love et la capacité de Liz Phair à "profiter pleinement de chaque homme" qu'elle a rencontré. Sur Geek, Germano a été celui dont on a profité, canalisant sa rage résultante dans des chansons inconfortablement jolies comme "Cry Wolf" ("Un changement d'avis dans cette banquette arrière ou une pièce sale / Ils disent qu'elle a obtenu exactement ce qu'elle voulait.") et " Un psychopathe », où elle échantillonne un appel au 911 tout en chantant, « Ce truc de masse, où l'ai-je laissé ? Bien trop intense pour les auditeurs occasionnels, c'est l'une des sorties les plus douloureusement honnêtes de la décennie. "Geek n'est qu'un de ces disques que vous mettez et c'est tellement naturel", déclare Howe Gelb de Giant Sand, qui a ensuite travaillé avec Germano sur son projet parallèle, OP8. « Vous ne le combattez pas. Il s'enfonce simplement dans votre peau. Certains peuvent trouver cela déprimant. Mais c'est parce que cela pousse leurs boutons et révèle des choses qu'ils ne veulent pas voir. LORRAINE ALI

85. Various Artists, Macro Dub Infection Volume I (Caroline/Virgin, 1995)

« Le dub a vraiment été la première forme de musique techno », déclare Mad Professor, le célèbre producteur de dub. "[Originators like] King Tubby et Lee Perry poussaient des surdoses de réverbération, des niveaux élevés d'écho, des égaliseurs extrêmes." Aucun album ne montre mieux l'influence à long terme du dub jamaïcain que Macro Dub Infection, une compilation tentaculaire de deux CD qui oppose des post-rockers comme Tortoise et des trip-hoppers comme Tricky à des fidèles de la vieille école comme Mad Professor et Rootsman. Le résultat est un bad trip tridimensionnel fou de basses qui réaffirme les années 90 comme la décennie où la théorie bas de gamme est devenue réalité. La majeure partie de Macro Dub est informatisée, mais elle préserve l'esprit de roue libre du dub des années 70. John McEntire de Tortoise dit que son groupe a créé "Goriri", un remix de leur propre chanson "Gamera", du jour au lendemain. « Si nous avions eu plus de temps, cela aurait probablement été moins intéressant. Mais je suppose que c'est un peu dans la tradition. JEFF SALAMON

86. Dr. Octagon, Dr. Octagon (Bulk, 1996/Dreamworks, 1997)

L'un des albums hip-hop les plus bizarres jamais réalisés, cette collaboration entre l'excentrique rappeur Ultramagnetic MC Kool Keith et le producteur de San Francisco Dan " The Automator ”Nakamura (avec le scratch du tourne-disque Invisibl Skratch Piklz Q-Bert) est arrivé avec la furtivité et l'irréalité d'une visite extraterrestre - avec sonde anale. En partie routine de comédie stand-up, en partie séance d'entraînement groove downtempo, cet album conceptuel sur les mésaventures d'un gynécologue né à Jupiter laisse les mégots se tortiller et les cerveaux se bousculer alors que les auditeurs essaient de comprendre exactement ce qu'il faut faire du flux de flux de subconscient de Keith (" Les ambulanciers paramédicaux FedEx vos jambes avec des œufs que vous pouvez faire éclore / Je ne peux pas faire éclore un ex mort mais la peau ne correspond pas »). "C'était un album qui vous permettait de sortir tous vos couplets du champ gauche qui n'avaient pas de sens", explique Keith.

Dr. Les pistes d'accompagnement innovantes d'Octagon sont venues avec l'aimable autorisation de l'Automator, qui a regardé des films tels que la parodie d'horreur grossière Dead Alive pour s'inspirer. Le résultat est une courtepointe folle de paysages sonores de science-fiction, de l'ambiance de machine de type Mantronix de "Earth People" aux cascades de violons classiques de "Blue Flowers". "Les gens caractérisent souvent Octagon comme un disque très futuriste", dit l'Automator, "mais je le considère comme un retour à l'époque [in hip-hop] où les gens essayaient n'importe quoi." MIKE RUBIN

87. Everything but the Girl, Walking Wounded (Atlantic, 1996)

Il a fallu un nadir personnel pour Everything but the Girl pour atteindre son zénith créatif sur le bien intitulé Walking Wounded. L'auteur-compositeur / producteur Ben Watt et la chanteuse Tracey Thorn étaient sur le point d'être abandonnés par leur label; au même moment, Watt était enfermé dans un match à mort avec le syndrome de Churg-Strauss, une maladie auto-immune rare. Il a survécu, après quatre opérations brutales et la perte de 80 % de ses intestins. "Vous ne traversez pas une chose comme ça sans être changé d'une manière ou d'une autre", dit Watt.

Vous pouvez entendre cette transformation sur Walking Wounded. Revigoré par le succès du remix du maestro house Todd Terry de leur single "Missing" de 1994, Watt a abordé Wounded avec l'état d'esprit d'un DJ. "Je me souviens avoir été vraiment enthousiasmé par la drum'n'bass", dit-il. "J'allais dans des clubs comme Speed ​​et j'entrais dans une grande partie de la musique des premiers Metalheadz." Watt a fait appel à Spring Heel Jack et Howie B. pour l'aider à produire, mais il a appris rapidement et a terminé lui-même la plupart des morceaux du disque. "Je sens ce que Ben faisait", déclare le seigneur de la jungle Roni Size. "Vous pouviez juste entendre sa relation avec Tracey Thorn grandir et grandir." Le résultat final : un classique qui a comblé le fossé entre la pop plaintive et la musique électronique avec plus d'élégance que tout autre album de son époque. ANDY GENSLER

88. Neutral Milk Hotel, In The Airplane Over The Sea (Merge, 1998)

"Je t'aime, Jésus-Christ" - une phrase qui fait vibrer vos haut-parleurs stéréo au début de In the Airplane Over the Sea - n'est pas Ce n'est pas un sentiment souvent associé au rock indépendant. Mais peut-être plus que tout autre chanteur de ces derniers temps, Jeff Mangum de Neutral Milk Hotel possède des pipes que vous pouvez croire. "C'est un poète vocal avec une prestation si éloquente que chaque vers est comme une peinture", s'enthousiasme Phil McMullen, rédacteur en chef du zine de culture psychédélique The Ptolemaic Terrascope.

Si tel est le cas, Airplane est comme Brueghel via Norman Rockwell. Un Whitman's Sampler de musique qui engage la pathologie de la foi, l'album passe des cuivres de l'Armée du Salut au folk de la salle de spinning, avec un peu de punk en plus. Bien qu'atypique, il peut être le meilleur disque sorti du camp Elephant 6 , l'agrégation de bobos du Sud qui comprend Olivia Tremor Control et Apples in Stereo. "Je me rapporte plus au train de pensée bouddhiste zen qu'autre chose", dit Mangum à propos de son penchant spirituel, ajoutant que sa quête personnelle n'a pas grand-chose à voir avec la célébrité du rock. «Je ne ferai peut-être pas un autre disque avant une autre décennie. Ça ne sert à rien d'en faire un métier. » D. STRAUSS

89. Prince Paul, A Prince Among Thieves (Tommy Boy, 1999)

Longtemps après avoir aidé à introduire le sketch hip-hop lors de son travail pionnier avec De La Soul sur Three Feet High and Rising, le producteur "Prince Paul" Huston a créé l'effort narratif le plus ambitieux de l'ère du hip-hop : un drame d'une longueur d'album racontant les travaux tragi-comiques d'un MC prometteur et son introduction brutale à l'industrie de la musique. La bande originale d'un film encore inédit, Un prince parmi les voleurs réussit également en tant que collection de morceaux mémorables à saveur Old School. D'après le producteur de hip-hop Dan "The Automator" Nakamura, "C'est le premier disque que j'ai jamais entendu qui me rappelle les petits disques de Superman que j'avais quand j'étais enfant, où ça bipait et vous tourniez la page."

Alors que Prince dispose d'un casting de soutien qui comprend Big Daddy Kane, Everlast et Kool Keith (qui a adopté l'approche méthodique de son rôle de marchand d'armes, arrivant au studio armé de chargeurs d'armes), il y avait un interprète Paul a convoité mais n'a pas pu obtenir : Vanilla Ice. "J'ai appelé son manager", dit Paul, "et il m'a dit "Oh, ça sonne bien", puis il ne m'a jamais rappelé. J'aurais donné à Ice une vraie rime de drogue sur un rythme incroyable… pour que les gens aient pensé qu'il était en fait vraiment, vraiment bon. Plus tard, quand Paul a regardé Ice tourner son histoire de malheur sur Behind the Music de VH1, il n'a pas pu s'empêcher de rire. "Mec, allez, ce n'était pas si pitoyable - j'essayais de lui donner du travail." MIKE RUBIN

90. Cibo Matto, Viva! La Woman (Warner Bros., 1996)

Les débuts de Cibo Matto semblaient surgir de nulle part (Italie ? Japon ? New York ?), mais ils portaient des marques reconnaissables : rythmes hip-hop, échantillons piquants, nourriture ESL la poésie et le pouvoir des filles signifiant que cela suggérait des super-héros Vénusiens qui avaient appris à fumer des Beastie Boys. En fait, Miho Hatori et Yuka Honda étaient des greffes japonaises de l'East Village qui avaient tout consommé, du riot grrrl au jazz brésilien et Yoko Ono tout en concoctant leur propre mastermix. Dit Tim Carr, l'homme A&R qui les a signés avec Warner Bros. : "Leur musique m'a rappelé Nabokov aux États-Unis dans la façon dont ils sont venus ici et ont conquis la musique pop américaine d'une manière que personne qui l'avait comme langue maternelle ne le ferait. .” Et comme Björk, Cibo prouve que la technologie et l'intuition féminine peuvent groover ensemble, à la manière du yin-yang. "Vive ! La Woman a cet élément de Miho et moi assis dans notre salon et parlant de manière très privée », explique Honda. « Nous voulions célébrer la féminité. Kate Sullivan